از دفتر فیلمسازی تا خانه بالای شهر

سخنرانی «سینما و اجتماع» ، در همایش «سینما- رسانه»

زمان انتشار: ۱۹:۵۲ ۱۳۸۹/۱۲/۹

اشاره: تولید سالیانه صد فیلم در سینمای ایران و به تبع آن توزیع و مصرف آنها چه تاثیری بر زندگی اجتماعی، فرهنگی و… ما می گذارد؟ دغدغه های هنری فیلمسازان ما و مضامینی که در این فیلم ها پردازش می شوند چقدر به واقعیتهای زندگی اجتماعی نزدیکند؟ چرا در ایران سینمای اجتماعی جریان ساز نداریم؟ […]

اشاره: تولید سالیانه صد فیلم در سینمای ایران و به تبع آن توزیع و مصرف آنها چه تاثیری بر زندگی اجتماعی، فرهنگی و… ما می گذارد؟ دغدغه های هنری فیلمسازان ما و مضامینی که در این فیلم ها پردازش می شوند چقدر به واقعیتهای زندگی اجتماعی نزدیکند؟ چرا در ایران سینمای اجتماعی جریان ساز نداریم؟ و…

سخنرانی «سینما و اجتماع» جواد طوسی، منتقد سینما در همایش «سینما- رسانه» ایراد شده تلاش در جهت جهت آسیب شناسی سینمای اجتماعی ایران است که تقدیم خوانندگان می شود.

 موضوعی که به بنده محول شده، مسأله «سینما و اجتماع» است. این موضوع از بعضی جهات، نقاط اشتراکی با موضوع «سینما و عدالت» دارد. اگر بخواهیم اجتماع را مبتنی بر سرزمینی کنیم که از یک فرهنگ و مبانی ارزشی برخوردار است، گذر اجتماعی از ناحیه هنرمند و فیلم ساز، قدر مسلم باید برای نقطه های متمرکزی اولویت قایل شویم. یعنی وقتی دوربین و میزانسن خود را مثلاً در جامعه شهری قرار می دهم، باید ببینم این جامعه چه خوراکی را برای من ایجاد می کند. یکی از مهم ترین نشانه های آن، علامت اجتماعی در جامعه است که ممکن است در یک جامعه اروپایی اصلاً موضوعیت نداشته باشد. پارادوکس از کجا شروع می شود؟ روشنفکر این سرزمین، وقتی می خواهد در مخاطب شناسی قرار گیرد، تریبونی به دست بگیرد و از مفهوم شفاهی خود دیالوگ رد و بدل کند، تمام متریال خود را از اصول، قواعد و مبانی فلسفی وام گرفته شده از یک جامعه مثلاً اروپایی می گیرد که نمی تواند برای جامعه ما نسخه مناسبی باشد. حد واصل روشنفکری با یک ارتباط که ممکن است یک ارتباط رسانه ای مثل سینما باشد، یک ارتباط دم دست با طبقه انبوه تری از جامعه. آیا روشنفکر آن قدر سعه صدر دارد که ضرورت ببیند با توده عامی جامعه خود، زمینه ارتباطی درستی برقرار کند؟ یا در همان نقطه فاصله گرفته اولیه، تفرعن بر او غالب می شود و صرفاً در مبانی تئوریک خود غرق می شود و از فلان دانشگاه بلافاصله سوار آژانس می شود و مثلاً به خیابان الهیه و فرشته و فرمانیه خودش برمی گردد؟ باز کی موقعیت دیگری پا بدهد و دعوت دیگری به عمل بیاید؟ زمینه ارتباطی بی واسطه و خودجوش بین روشنفکر و آحاد مختلف جامعه برقرار نمی شود و به همین دلیل در دنیای ذهنی خودم، همین طور فتوا می دهم و بیانیه صادر می کنم و نسخه هایی را تجویز می کنم که ما به ازای عینی و واقعی برای جامعه ما ندارد. موضوع «سینما و اجتماع». اساساً اگر بپذیریم که هنر یک نوع سفارش اجتماعی است. اگر ما این واقعیت را بپذیریم و هنر، از جمله سینما را پدیده ای کاملاً اجتماعی تلقی کنیم، قاعدتاً زمینه ارتباطی، باید دستاورد درست، خودجوش و واقعی خود را پیدا کند که ضرورت ها و اولویت ها را از دل جامعه استخراج کنیم و برایش دستور کار و سرفصلی پیش بینی کنیم.

 سینما تابع اجتماع

در همین تاریخ معاصر خودمان اگر رابطه هنر با جامعه را بررسی کنیم، می بینیم اساساً هنر تابع شرایط اجتماعی- سیاسی مقطع تاریخی خود است. مثلاً از کودتای 28 مرداد شروع کنید تا به همین سال 1386 برسیم. هر وقت التهاب های اجتماعی غالب شده و فضا برای هنرمند و روشنفکر موقعیت مطلوبی ایجاد کرده، تراوش های ذهنی هنرمند در اثر خود- چه مکتوب و چه بصری- جاری کرده است. وقتی نگاه کنترل شده غالب شده، با انفعال ناگزیر تاریخی مواجه شده ایم. مثلاً از اوایل دهه 30 تا اواسط دهه 40، رکود و انفعال در عرصه سینما کاملاً احساس می شود. یک نوع سینمای اخلاق گرای خانوادگی که هیچ سرکشی جدی به حوزه های اجتماعی ندارد. سینمای موزیکال، سینمای ملودرام که مفاهیم اخلاقی توأم با پند و اندرز خود را در یک موقعیت خانوادگی یا مثلاً در یک مثلث عشقی، یک زن و شوهر که اوایل فیلم از زندگی به سامانی برخوردارند و عشق ممنوعی وارد این جمع می شود، مرد با زنی دیگر ارتباط برقرار می کند و ساختار خانواده تا مدتی متزلزل می شود و بعد سرش به سنگ می خورد و رو به کانون خانوادگی برمی گردد. این نقطه محوری بخش قابل توجهی از فیلم های مقطعی است که به آن اشاره کردم، یعنی اوایل دهه 30 تا اواسط دهه 40. جذابیت های این نوع سینما با تصنیف های مختلف به فیلم تزریق می شده است. در یک دوره مثلاً تصنیف خانم دلکش، در یک دوره افراد دیگر و این نگاه موزیکال رفته رفته با تغییر و رفرم مواجه می شده، اما هیچ نگاه جدی در این دوره از سینما وجود نداشته است. به این دلیل که ممیزی و شرایط غالب به گونه ای هنرمند را به این انفعال و انزوا سوق می داد که یک سوی فیلم تولید کند که به تریج قبای کسی بر نخورد و بتواند حضور باری به هر جهت او را توجیه کند.

 سینمای موج نو

 از اواسط دهه 40، به تبع شرایط اجتماعی- سیاسی جامعه که باز هم از حوزه روشنفکری خارج از این سرزمین متأثر بوده، فیلمسازهای ایرانی رفته رفته انگار می خواهند از قافله عقب نمانند و کم نیاورند و میزانسن خود را متوجه این شرایط ملتهب می کنند. یک جنبش چپ از اواسط دهه 40 در ایران شکل می گیرد. جنبش چپ هم می تواند حوزه مذهبی را در بر بگیرد و هم موضع سوسیالیستی از خود نشان بدهد. هر یک از این ها می خواهند مانور مستقل خود را داشته باشند و به همین دلیل رفته رفته سینمایی به نام «موج نو» شکل می گیرد که کاملاً از جامعه و محیط شهری مخاطب خود را پیدا می کند. نمونه های شاخص آن را در فیلم هایی مثل «قیصر»، «آرامش در حضور دیگران»، «تنگنا»، «رضا موتوری»، «صبح روز چهارم»، «خداحافظ رفیق» و یک سری از این فیلم های دیگر می توانید ببینید. در گستره سینما موج نو اساساً هر کس می خواست جامعه شهری را از منظر و نگاه حدیث نفسی خود دنبال کند. سهراب شهید ثالث، می خواست نگاه معترض خود را در آن ریتم و سکون متوجه شرایط کند و فیلمی مثل «یک اتفاق ساده» یا «طبیعت بی جان» رقم زده می شد. داریوش مهرجویی یک منطقه روستایی را در فیلم «گاو» به عنوان یک نگاه تأویل گرا انتخاب می کند و می خواهد اقتصاد تک محصولی را به نقد بکشد و در فیلم های دیگر، مثل «آقای هالو» با نگاه روشنفکرانه خود جامعه شهری را و در فیلم «پستچی» ترکیبی از جامعه شهری و روستایی را تجربه می کند. فئودالیسمی که رفته رفته به انقراض کشیده می شود و این انقراض، چون زمینه، بستر و شرایط مناسبی ندارد، طیف های مختلف جامعه را در معرض فروپاشی قرار می دهد. «تقی پستچی» نمونه شاخص و بارز این فروپاشی است. به دلیل این که بضاعت و آگاهی لازم برای تطبیق خود با شرایط دگرگون شده را ندارد. ناصر تقوایی به شکلی دیگر، براساس متن وام گرفته شده از داستان «غلام حسین ساعدی». یعنی یک تفکر وابسته به یک حکومت نظامی که یک سرهنگ بازنشسته شمایل نگاری واقعی آن را نشان می دهد و ما با فروپاشی خانواده او از طریق این نقطه محوری مواجه می شویم. هر یک از این فیلمسازان از منظر نگاه خود متوجه نگاه رادیکال، اپوزیسیون و معترض می شوند. فیلم سازی مثل مسعود کیمیایی هم از طریق اعتراض فردی برابر یک نظام صف آرایی می کند و می خواهد نقطه عدالت خواهانه خود را به جامعه تعمیم بدهد و اتفاقاً اگر بخواهیم «عدالت خواهی» را به درستی در سینمای پیش از انقلاب ردیابی کنیم، می بینیم یکی از شاخص ترین فیلمسازانی که در این طیف قرار می گیرد، مسعود کیمیایی است. بخشی از این مسأله به طبقه او باز می گردد. به شرایط زیستی و محیطی که از یک محیط جنوب شهری نشو و نمای خود را پیدا می کند و نمونه های متواتر دیگر آن را در فیلم های «خاک»، «رضاموتوری» و به ویژه در فیلم «گوزن ها» می شود دید.

 آیا به تعهد اجتماعی معتقدید؟

در عرصه های دیگر مثل ادبیات هم این نگاه معترض و رادیکال وجود دارد. شاعرانی مثل اخوان ثالث، شاملو و مثلاً در عرصه ادبیات داستانی محمود دولت آبادی، غلامحسین ساعدی و … انگار همه این ها فصل مشترکی در جهت توجیه خود و نوع مواجهه و تقابل نسبت به شرایط پیدا می کنند. می خواهم بحث را روی موضوع «سینما و اجتماع» محدود و مقید کنم. همین آقای دولت آبادی در کتابی به نام «هنر و ضرورت های اجتماعی» در پاسخ این سئوال که «آیا به تعهد اجتماعی معتقد هستید؟» در سال های 52 و 53 می گوید وقتی اسم تعهد اجتماعی بیاید، من نویسنده، هنرمند و روشنفکر را خود به خود در موقعیتی قرار می دهد که انگار تصویر ذهنی مخاطبان مرا به نگاهی کاملاً شعاری و شفاهی سوق می دهد که این نمی تواند برای عرصه هنر مناسب باشد. هنرمند باید خود را متوجه ضرورت ها کند. من کاری می کنم و ضرورت ها مرا به این عرصه سوق می دهند. یعنی جلوتر از این که بخواهم نسخه ای بپیچم و از یک خط مشی تبعیت کنم، شرایط اجتماعی مرا مجاب می کند چه اثری را ثبت کنم؟ این مسأله در کشورهایی مثل ایران مصداق عینی کامل دارد. یعنی اساساً هنر مسئول و هنر اجتماعی، واکنش گریز ناپذیر هنرمند و روشنفکر زمانه شناس دل سوز نسبت به شرایط اجتماعی است. منتها هنرمند و روشنفکری که دغدغه داشته باشد. هنرمندی که مطالبه ای دارد و نمی خواهد از یک نقطه انفعالی تبعیت کند. این واقعیت عینی را در جوامع مختلف دیگر هم می توانید ببینید. مثلاً در دهه 30، در سینمای امریکا براساس رکود اقتصادی که با آن مواجه شدند، یک نوع سینمای اجتماعی معترض مراحل تکوین خود را طی می کند. فیلمی مثل «نان روزانه» کینگ ویدور ساخته می شود، یا «خشم» فیرس لانگ، یا «یک محکوم به مرگ» مروین لروی یا در اواخر دهه 40 به تبع شرایط دوران بعد از جنگ، فیلم سازی مثل الیاکازان آثار خود را به تصویر می کشد و سینمای نئورئالیسم قد علم می کند. بدون این که مثلاً ویتونیه دسیکال یا روسلینی بخواهند با برنامه ای از پیش تعیین شده مفهوم نئورئالیسم را تجربه کنند. شرایط بعد از جنگ سینمای نئورئالیسم را رقم می زند و این می تواند واقعیت عینی هر سرزمینی باشد.

 سینمای اجتماعی جریان ساز

ما باید چه مسایلی را تجربه کنیم که فیلم ساز زمان شناس و دل سوز ما از شرایط دوران خود عقب نماند و کم نیاورد. اخیراً فصل نامه ای می خواندم، دیدم آقای بابک احمدی که در زمینه نظرپردازی فلسفی چهره شاخص و وزینی است، اما در عین حال ممکن است من زاویه دید و نگاه او را بپسندم و کس دیگری با نگاهی توأم با شیفتگی او را دنبال کند. او آسیب شناسی و روشنفکری بعد از مشروطه تا دوره حاضر را در یک مطلب 7-8 صفحه ای ردیابی می کرد. وقتی به اواسط دهه 40 و دهه 50 می رسید، براساس نگاه سلیقه ای و تئوریک خود این حرکت اجتماعی را که  شکل عملی یافته، کاملاً تخطئه می کند. یعنی همه فیلم هایی را که در کانون پرورش فکری ساخته شده، فیلم هایی مثل «سازدهنی» امیر نادری، یا فیلم هایی که از حوزه های اجتماعی عبور می کند. احمدی می گوید اساساً این نوع نگاه با ذات و ساحت هنر سنخیت ندارد و خودش زودتر می گوید ممکن است در معرض این انتقاد قرار بگیریم که از یک نوع فرمالیسم حمایت و تبعیت می کنم. متأسفانه ما هنوز به یک نقطه تعادل بین مفهوم «هنر برای هنر» یا «هنر برای اجتماع» نرسیده ایم. چه در ادبیات نوشتاری و در عرصه نقد نویسی و چه در مباحث فلسفی. یعنی روشنفکر شاخص جامعه ما در این شرایط حساس تاریخ اجتماعی، متریال خود را از مبانی فلسفی جامعه اروپایی وام می گیرد و می خواهد برای این جامعه نسخه ای بنویسد که در آن مصداق عینی اصلاً نمی تواند زمینه پذیرش و انطباق داشته باشد. متأسفانه هنوز در این شرایط و در این نقاط مبتنی بر سوء تفاهم هر گاه سینما و اجتماع، ضرورت های اجتماعی، هنر مسئول و هنر متعهد می آید، انگار ساحت هنر اصلاً نمی تواند هم آوایی و هم سنخی برای این تعریف ها و سرفصل ها داشته باشد و قرار است از یک ساختارگرایی و فرمالیسم در نگاه مطلق نگر خود تبعیت کند و این نگاه های مضمونی و سیستماتیک موضوعیت پیدا نمی کند. به همین دلیل است که وقتی روشنفکر ما این طور مرزبندی می کند و سراغ مخاطب شناسی می رود و به تفکر خود میزانسن می دهد، چطور قرار است در حوزه های جدی فرهنگی و محیط های دانشجویی اتفاقی بیفتد و متأسفانه به خصوص در نسل سوم، این زمینه های شیفتگی و پذیرش پدید می آید. به دلیل این که خود ما نتوانسته ایم قبل از آن سخنور، خودمان را به تعقل و آگاهی و تشخصی برسانیم که در مواجهه با سخنان سخنران آچمیز و مرعوب شرایط نشویم که از انفعال تبعیت کنیم و نتوانیم به یک نقطه انتخاب برسیم. بلافاصله آقای فلان و بهمان به آیتی برای ما تبدیل می شود و این حرف به دستور کار نسل سوم برای جامعه ای تبدیل می شود ما هنوز نتوانسته یک گذار منطقی از سنت به مدرنیته داشته باشد. در این شرایط، کتاب ها و نوشته های ترجمه ای یا اورجینال- که همین نوشته های اورجینال هم در بیشتر موارد نسخه های ترجمه شده ای هستند که به اسم یک شخص نوشته می شوند- چقدر تلاش می کنند این عقلانیت عنان گسیخته را به عنوان وحی منزل به جامعه قالب کنند. به جامعه ای که می خواهد در فضای متعادل تری گذر منطقی و خودجوش از سنت به مدرنیته داشته باشد. تا زمانی که این پارادوکس وجود دارد، نه سینمای اجتماعی می تواند جریان ساز باشد و نه ادبیات داستانی و نه حوزه های فلسفی و زمینه های بحث و مفاهمه به سرانجامی می رسند. هر کس ساز خود را می زند. من این جا نیم ساعت صحبت می کنم و اگر با خودم رودربایستی نداشته باشم و آدم خودشیفته ای نباشم، سعی می کنم با صراحت و صداقت در این جمع محدود حرفی بزنم که شاید اتفاقی بیفتد. ولی کسی که هنوز در 55 سالگی کمپلکس فردی اش حل نشده، سعی می کند حقانیت فردی خود را با بازی با کلمات، با ادبیاتی که می تواند مخاطب را مرعوب کند، تثبیت کند و سیر انتقالی کاذب هم ایجاد می شود.

 سیاست گذاری انفعالی

همین نشست ها و صحبت های محدود می تواند آسیب شناسی تعمیم یافته و جدی تری را رقم بزند در نگاه اول هم باید از خودمان و نوع ارتباطمان با جامعه شروع کنیم. اگر بر ضرورت ها صحه بگذاریم و بین من و شما فصل مشترکی در جهت هم دلی و همراهی و ایجاد زمینه پذیرش و توجه به اولویت ها و ضرورت ها وجود داشته باشد. ببینید سیاست گذاری دولتی و فرهنگی ما چطور به فضای انفعالی، رکود و سکون دامن می زند. سقف تولید سالانه سینمای ایران را در نظر بگیرید. می گویند سالی 100 فیلم در ایران ساخته می شود. ولی تعداد قابل توجهی از این فیلم ها به لعنت خدا هم نمی ارزد. نه سینمای متوسطی است که رفته رفته به رشد طبیعی برسد، نه سینمای سرگرم کننده ای که لااقل من شهروند پایین شهری را که می خواهم یک فیلم قصه پرداز سرگرم کننده تماشا کنم، سرگرم کند. این اتفاق هم نمی افتد. بعد از بیست و چند سال نه یک سینمای قاعده مند حرفه ای داریم که وجه هنر- صنعت در آن رعایت شده باشد، نه یک سینمای دردمند اجتماعی.

به خاطر این که اگر ما بپذیریم تا اطلاع ثانوی قرار است سیاست گذاری دولتی، اصول و سرفصل های اصیل این سینما را پایه ریزی کند. چرا از دل همین طیفی که جزو فیلم سازهای قبل از انقلاب هستند، همان نقد درون گفتمانی را از داخل خودمان تجربه نکنیم؟ چرا این سعه صدر را نداریم که مثلاً آقای جعفر پناهی نگاه رادیکال و اپوزیسیون خود را متوجه مخاطب این زمانه کند و میزانسن و مخاطب شناسی خود را از حوزه های بیرونی وام نگیرد. وقتی با این فیلم ساز جوان کات کنیم، می بیند آن طرف مرزها هم به به و چه چه بیش تری هست، هم اسپانسور مالی و هم سرمایه گذاری جدی. کم کم شرایطی بر ما غالب می شود که سرزمین، هویت مندی و مخاطب شناسی این جایی اصلاً محلی از اعراب پیدا نمی کند. اتفاقی که درباره سینمای ابوالفضل جلیلی افتاد. شاید اگر بنشینید و با ابوالفضل جلیلی صحبت کنید، به تبع شرایط طبقاتی و پایگاه اجتماعی اش، که یک بچه منتسب به یک منطقه فقیر و محروم ساده است. سینما را انتخاب کرده و اگر در یک مسیر و مجرای طبیعی می افتاد، می توانست یک فیلم ساز اجتماعی نگر و دردمند جامعه خود باشد. چرا وضعیتی برای ابوالفضل جلیلی ایجاد شده که بخش قابل توجهی از فیلم هایش هنوز به نمایش عمومی درنیامده است؟ چرا این قدر فرمالیسم در سینمای این فیلم ساز غالب شده که در عین حال که شخصیت های محوری فیلم هایش وام گرفته از اقشار فرودست و حاشیه ای جامعه هستند، ولی ضرب آهنگ، ریتم و زیبایی شناسی اش سنخیتی با بافت واقعی و طبقاتی شخصیت محوری فیلم ندارد و در دراز مدت طوری امر بر ما مشتبه شده که سینمای واقعی همین است. به همین خاطر می خواهم حوزه نگاه نقادی خود را متوجه سیاست گذاران جامعه هم کنم که هنوز نتوانسته اند به این واقع بینی برسند که بگویند اشکالی ندارد بعد از 28-29 سال، از درون خودمان یک مجموعه دل سوز معترض داشته باشیم. فکر می کنم اگر در کنار مجید مجیدی، رضامیرکریمی و ابراهیم حاتمی کیا، فیلم سازهایی مثل جعفرپناهی و ابوالفضل جلیلی هم می توانستند نگاه اجتماعی از نوع خودشان را به طور خودجوش استمرار ببخشد، خود این دسته از فیلم سازها هم به یک نوع بازنگری می رسیدند. ولی وقتی این اتفاق نمی افتد، آنها هم تأثیر و تصویر مستقل خود را از سینمای شهری و سینمای معترض استمرار می بخشد و این، رفته رفته برای این ها کاریزما ایجاد می کند، هم مخاطب شناسی بیرونی جدیدی برایشان می سازد. درباره همین آقای جعفر پناهی، یکی از ویژگی های سینمای او، مسأله عدالت اجتماعی است. منتهی یک نوع عدالت اجتماعی که نوع پایان بندی و نتیجه گیری نهایی آن با مبانی ارزشی هم سویی ندارد. اگر شرایط خودجوش در دل این جامعه اتفاق می افتاد، چه بسا می توانستیم از طریق دیالوگ، هم سویی و هم فکری، همدیگر را تصحیح کنیم و نگاه کاملاً سیاهی که در فیلم «دایره» با آن مواجه می شوید، به نگاه تعدیل یافته تری تبدیل شود. چنان چه فیلم «فرش» که در جشنواره سال گذشته فیلم فجر پخش شد، یکی از بهترین اپیزودهای آن متعلق به آقای جعفر پناهی بود. یک سرباز به اتفاق خواهرش به بانک کارگشایی خیابان مولوی می رود. به دلیل نیاز اقتصادی که دارد، می خواهد تنها فرش قیمتی باقی مانده از زندگی شان را به ثمن بخس در اختیار بانک بگذارد تا وام بگیرد. این جا دوربین جعفر پناهی به نگاه کاملاً تخطئه آمیز به این طبقه نزدیک نشده و با آن احساس ابراز هم دردی می کند. چون جعفر پناهی هم زمانی از همین طبقه بوده است. می خواهم بگویم اگر امثال جعفر پناهی را در شرایط متعادلی قرار دهید که تجربه خود جوش این جایی را داشته باشد، دیگر در فضای توأم با این همه پارادوکس قرار نمی گیرد که به یک آدم دگراندیش و معترض از نوع خطوط قرمزی آن تبدیل شود. این مسأله درباره فیلم سازهای دیگر هم مصداق دارد.

 آسیب شناسی

یعنی اگر بپذیریم در آسیب شناسی سینمای شهری و سینمای اجتماعی ایران، شرایط بعد از انقلاب نتوانسته روند طبیعی و جریان ساز خود را پیدا کند، بخشی از آن به موقعیت و جایگاه روشنفکری در جهان مربوط می شود. روشنفکر جوامع مختلف، از یک جهت دچار سرخوردگی شده اند. مثلاً فروپاشی اردوگاه شرق؛ نمونه عینی این مسأله در اروپا کاملاً قابل مشاهده است فیلم سازی مثل برتولوچی یا فرانچسکورزی هم از نگاه تندوتیز ،عریان و رادیکال اولیه که در فیلم هایی مثل 1900 یا جسدهای عالی و سالواتوره جولیانو می بینید، یک مرتبه به نگاه معقولی مثل سه برادر تبدیل می شود. یا مثلاً آخرین امپراطور یا بودای کوچک، بخشی از این مسأله به شرایط روشنفکری در کلیت دنیا بر می گردد. روشنفکر جامعه ایرانی که به قدر کافی در دوره های مختلف مشکلات و کمپکس ها و مشکلات خود را دارد. هم می خواهد بخشی از تراوش های ذهنی اش برگرفته از متریال و فرمول های بیرونی باشد و هم بخش دیگر آن انطباق مقطعی با جامعه خود او پیدا کند. این تأثیرپذیری توأمان تا جایی جواب می دهد و پس از آن به تزاحم تبدیل می شود و دولت او را رد می کند. آسیب شناسی اجتناب ناپذیر سینمای اجتماعی از همین جا رقم می خورد. اگر بخواهید سینمای اجتماعی ابراهیم حاتمی کیا را مرحله به مرحله دنبال کنید، عدالت خواهی فیلم «آژانس شیشه ای» کجا و نگاه تردید آمیز فیلم «به نام پدر» و «موج مرده» کجا؟ چطور می شود در این فاصله زمانی کوتاه یک دفعه اسطوره محوری فیلم آژانس این قدر آسیب پذیر می شود که در قامت و شمایل «دن کیشوت» قرار می گیرد؟ به دلیل این که فیلم ساز مستعد حسی و غریزی که به لحاظ بافت طبقاتی و پایگاه اجتماعی ام سینمای اجتماعی را انتخاب و مصادره به مطلوب کرده ام، می خواهم طیف های مختلف جامعه را برای خودم حفظ کنم. هم آن انسان آرمانی را، هم روشنفکر را، هم نسل سومی که برای این آرمان خواهی سرفصل و جایگاهی قایل نیست و به یک شکل ویترینی مرغوب عقلانیت شده است. ترکیب دوگانه این ها به رابطه متقابل یک پدر آرمان خواه و دختری تبدیل می شود که معترضانه حق طلبی خود را به رخ پدر می کشد و فیلم ساز در انفعالی بی رحمانه دوربین خود را متوجه این شرایط کرده و نقطه انتخاب ندارد. این وضعیت را به شکل دیگری در سینمای رسول ملاقلی پور هم می بینید- که یادش گرامی باد- رسول ملاقلی پور هم از یک طرف به درستی می خواهد به طبقه اجتماعی خود وفادار باشد. از یک طرف می بیند در جامعه تغییر یافته دیگر جایی برای عدالت اجتماعی نیست. پس به یک آنارشیسم فردی متمایل می شود. منتها این آنارشیسم  فردی اگر مبتنی بر تعقل، آگاهی و حضور مرحله به مرحله و آکادمیک نسبت به شرایط در حال تغییر و تحول نباشد، فیلم ساز حسی و غریزی را آسیب پذیر می کند. به همین دلیل می بینیم یک جا این آنارشیسم افسار گسیخته جواب می دهد و یک جا کاملاً بی منطق می شود. مثل فیلم «کمکم کن». یک جا در فیلم «قارچ سمی»، بازگشت این آرمان خواهی که در رابطه بین سلیمان و دوستش می بینید که گرفتار نوعی نوستالژی هم هست، نمی تواند برای جامعه ما انتخاب درست و هوشمندانه ای باشد. حتی اگر از طریق این دو آدم، عدالت خواهی معاصر اجتماعی به رخ مخاطب کشیده شود. در عین حال که بر صداقت تعمیم یافته در اثر صحه می گذارم، باید بگویم که فیلم ساز حسی و غریزی از شرایط کم آورده است.

 فیلمساز و زندگی اجتماعی

 اگر بخواهم نتیجه گیری کنم، باید بگویم فیلم پساز اجتماعی نگر باید در عین حال که شرایط دایم در حال تغییر و تبدیل را مبتنی بر حضور پر رنگ اجتماعی تجربه می کند، فیلم بسازد. نه این که فیلم ساز از دفترش یک راست به خانه بالای شهرش برود و ارتباط خود با این جامعه ملتهب را قطع کند. این اصلاً نمی تواند دستور کار مناسبی برای فیلم ساز اجتماعی نگر این زمانه باشد. ممکن است صراحت لهجه ام برای خیلی از دوستان غیرمترقبه باشد. درباره فیلم سازی مثل مسعود کیمیایی، این اتفاق در حال افتادن است. علت چیست که مسعود کیمیایی پیش از انقلاب که توانسته بود پل ارتباطی بین توده مردم و طیف روشنفکری ایجاد کند، الآن در انزوای جبری ناخواسته ای قرار گرفته است؟ در آثار متأخر آقای کیمیایی، می بینید هم در گفت وگوها و هم در مونولوگ ها می گوید «سینمای اجتماعی زمان خودم را به تصویر می کشم» ولی این سینمای اجتماعی، چرا این قدر انتزاعی است؟ چرا این قدر دفرمه است؟ بخشی از این به عدم زمانه شناسی فیلم ساز برمی گردد. به دلیل این که فیلم ساز براساس یک نگاه کاملاً تلخ اندیشانه، چون نمی تواند یک ارتباط درست و فراگیر با جامعه داشته باشد، زمینه اجتماعی خود را محدود و مقید کرده به مسیر و محیط دفتر کار تا خانه. اصلاً این جا آن تجربه عملی اجتماعی، موضوعیت خود را از دست داده است و فیلم ساز نمی خواهد بپذیرد باید در جای یک سیاهی لشکر جامعه قرار بگیرد تا بتواند فیلم خود را و فیلمنامه مکتوب خود را رقم بزند. در خلوت خود چیزی را می نویسد و بعد هم ساخته می شود و آن اتفاق سینمای اجتماعی هم نمی افتد. به همین دلیل اگر بپذیریم سینمای اجتماعی این دوران نیاز به آسیب شناسی جدی دارد، در وهله اول باید خود فیلمساز آسیب شناسی را از خلوت خود شروع کند. باید ارتباط صادقانه ای بین خود و مخاطب برقرار کند و باید به فهم درستی از شرایط اجتماعی معاصر برسد. در وضعیت بی رحمانه ای که خود سیاست گذاران دولتی دغدغه این سینما را ندارند. بخشی از این به یک خود سانسوری از پیش تعیین شده برمی گردد. بخش دیگری از آن به کم کاری های مختلف طیف های مختلف جامعه برمی گردد که اگر بخواهد حوزه اجتماعی به یک سری خط های قرمز سرک بکشد یا به مسایلی که بعد از بیست و چند سال هنوز تکلیفشان مشخص نشده، ممکن است دولت مردان و سیاست گذاران را در موقعیتی قرار دهد که نتوانند به پاسخ گویی منطقی اجتماعی برسند. وقتی با چنین وضعیتی مواجه هستیم، فیلم ساز باید با نگاه مبتنی بر هوشمندی خود میزانسن مناسب خود را پیدا کند. سینمای اجتماعی هنوز می تواند یکی از ضرورت های اصلی این جامعه باشد. به دلیل این که متریال کافی را در اختیار دارد. به دلیل این که شکاف طبقاتی هنوز در این جامعه وجود دارد. هنوز عدالت خواهی اجتماعی از شعار تا عمل فاصله زیادی دارد و فیلم ساز اجتماعی نگر جامعه ما می تواند ابراز اصلی خود را بر همین عدالت خواهی اجتماعی متمرکز کند. منتها باید به یک نکته توجه داشته باشید که در وضعیتی که قبول داریم جذابیت از سینمای ما رخت بربسته، تمام مبانی و مفاهیم توصیه شده باید از زبان سینما وام بگیرند و به یک بیان شفاهی و شعاری تبدیل نشوند. فکر می کنم بعد از بیست و چند سال، دیگر دوره آزمون و خطا سپری شده است و سینمای اجتماعی اگر بخواهد تشخص خود را به درستی تجربه کند، اتفاقاً باید در عین حال که سینمای جذابی باشد، دردمندی و بیان بی واسطه خود را با استفاده درست از این ابزار رسانه ای برگزار کند و این، به طور اجتناب ناپذیری رسالت خطیری را برای این نوع سینما و سازنده و خالق آن تجویز می کند.

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*

مطالب مرتبط

مطالب پربازدید

مصاحبه