الیناسیون سینمای معناگرای ایران: اندر احوالات حجه الاسلام برگمان!

نویسنده:

ماهنامه راه 30 1 (اسفند 86)

زمان انتشار: ۲۰:۲۲ ۱۳۸۹/۱۲/۹

مولف در نوشته ذیل ضمن نقد حریانهای حاکم بذر سینمای جهان و ایران ، در یک تقسیم بندی در سینمای ایران سه جریان فکری روشنفکری ، طرفداران فیلم فارسی و جریان جدیدد سینمای هویت – مقاومت رابا ذکر مصادیق در تولیدات معرفی می کند .

مولود مجهول الهویه

جشنواره فیلم فجر امسال در حالی برگزار شد که مولود مجهول الهویه معناگرایی در آن سه ساله شد. نگاهی به فیلمهای ساخته شده این دوره نشان می دهد که این ترکیب خلق الساعه چگونه درکویر مه آلود و فارغ از نقدهای جدی محتوایی منتقدان چقدر وارداتی است. قبل از پرداختن به این فیلمها لازم است در مقدمه ای طولانی ثابت کنم که ورود این ترکیب به سینمای ایران نه تنها اتفاقی نیست بلکه اهمال کاری درباره آن تا چه اندازه خطرناک است و می تواند مروج سکولاریسم باشد.

همه گیر شدن مباحث مربوط به معناگرایی در سینمای کشورها در دهه اخیر را، باید معلول بحثهایی دانست که در حوزه پیشرفتهای تکنولوژیک ارتباطی و به تبع آن تغییرات اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی ذیل عنوان «Globalization» (جهانی شدن/جهانی سازی ) تحلیل می شوند.اگر چه پیش  ازآن سرگشتگی انسان مدرن و مشکلاتش در سینما نیز تجلی یافته است.

 جهانی سازی بر مصرف فرهنگی دامن می زند

بطور کلی صرف نظر از اختلاف نظرهای زیاد محققان، جهانی سازی عبارت است از «فرایند فشردگی فزاینده زمان و فضا که بواسطة آن مردم دنیا کم و بیش بصورتی آگاهانه در جامعه جهانی واحد ادغام می شوند»( تعریف رابرتسون). یکی از ابعاد جهانی سازی فرهنگی است. مهمترین وجه جهانی سازی فرهنگی، عالمگیر شدن تجدد و ویژگی های محوری آن است. شکل گیری یک فرهنگ جهانی در قالب تجدد منجر به نظریة معروف «امپریالیسم فرهنگی» شد. مطابق این دیدگاه جهانی سازی عبارتست از ارادة معطوف به همگون سازی فرهنگی جهان، بنابراین جهانی سازی نه یک فرایند تابع نیروهای ساختاری و غیرارادی، بلکه نوعی تحمیل فرهنگ غرب بر جهان غیرغرب است که توسط عوامل و اراده های اقتصادی – سیاسی نیرومند انجام می شود.گرچه جهانی سازی فرهنگی چونان پدیده ای فراتاریخی و فراملی یا نیرویی متعالی و جهانی ظاهر می شود، ولی در واقع چیزی جز صدور تصورات و مصنوعات کالاها، ارزش ها و اولویت های شیوة زندگی غربی نیست. این صنایع و از جمله صنعت سینما – بر شبکه های جهانی مسلط هستند و امکان چندانی برای روابط و تبادل فرهنگی برابر میان غرب و بقیة جهان باقی نمی گذارند. بر همین اساس بود که مباحث تهاجم فرهنگی در تمام نقاط جهان حتی فرانسه مطرح شد. این نظام ماهیتاً گسترش طلب است و همواره می کوشد جهان را به بازاری برای تولید و مصرف تبدیل کند. بنابراین درصدد است تا به کمک ایدئولوژی یا فرهنگ مصرفی و تصورات مردم از هویت و نیازهای خود، آنها را به مصرف کنندگانی در خدمت فرایند انباشت سرمایه تبدیل کند. فرهنگ مصرفی از این جهت نیروی همگون ساز است که هر چیزی را و از جمله فرهنگ را به کالا تبدیل و در بازار جهانی عرضه می کند. این فرایند جهانی کالایی شدن چنان نیرومند و فراگیر است که حتی در عالی ترین عرصه های فرهنگی، کیفیت ها «کمّی» می شوند تا فرهنگ به آسانی قابل خرید و فروش باشد. گسترش فرهنگ مصرفی نه تنها همة فرهنگهای بومی منطقه ای و ملی و محلی را نفوذپذیر و تهدید می کند، بلکه مرز و تمایز میان فرهنگ عالی و فرهنگ عامیانه را نیز از بین می برد. اگر می بینید هر روز محصولات سینما و تلویزیون بهم شبیه تر می شوند باز هم اتفاقی نیست. با جهانگیر شدن فرهنگ مصرفی، هر دو نوع فرهنگ در مصرف گرایی ادغام می شود و فرهنگ عالی تنزل کرده، بصورت ابزاری برای ثروت اندوزی، فخرفروشی و شهرت یابی در می آید. در این فضا اکثر آثار هنری در پیوند نزدیک با صنعت گردشگری و دلالان هنر، که همواره سرگرم خرید و فروش سهام فرهنگ عالی هستند، قرار می گیرند. در نتیجه امور فرهنگی اقتصادی می شوند و از آنجا که فرهنگ اقتصادی شده، بواسطة نمادها مبادله می شود. ارزش ها و سلیقه های معین، نهادها و ساختارهای اجتماعی – سیاسی مرزآفرین را بی اعتبار می کند. فرهنگ مصرفی با تعدیل و تخریب طبقه بندی های فرهنگی تجدد، نوعی همگونی فرهنگی جهانی پدید می آورد و کالاهایی که در این فرایند تولید و عرضه می شوند، برای هر فرد ساکن کرة زمین قابل دسترس است، بشرط آنکه برای خرید آن پول داشته باشد.در نتیجة اقتصادی شدن فرهنگ و همه گیر شدن فرهنگ مصرفی، الگوها و روش های هویت یابی نیز تحول می یابند. درواقع جهانی سازی، فرهنگ و نقش آنرا در زندگی بشری پررنگ می کند. اهمیت روز افزون سینما و افزایش نقش آن در زندگی معاصر نیز از همین جا نشات می گیرد. فرهنگ در اینجا به معنای یک شیوة زندگی جمعیتی معین و متمایز کنندة گروه ها و اجتماع های مختلف از یکدیگر است. طبق این تعریف هر فرد – از جمله هر سینماگر – خاص، محصول فرهنگی خاص است که در آن زندگی می کند و پرورش می یابد و هر اجتماع هم بخشی از جمعیت انسانها می باشد که بواسطه برخی ویژگی ها از دیگر انسانها متمایز می شود. آیا سینماگران ما چنین هویتی برای خود قایلند؟آیا در طول این سالها آنها که با افق جشنواره های خارجی بزرگ شده اند فراموش نکرده اند که شرقی هستند یا غربی؟

 سینمای خنثی نداریم

هر فرهنگ – و سینمایی – دربرگیرندة مجموعه ای از باورها، ارزشها، آداب و رسوم و هنر و اخلاق و حقوق خاص خود است و کارویژة آن عبارتست از «فراهم کردن معنا و هویت» برای افراد آن حوزة فرهنگی. بنابراین سینما حتی با نگاه هنر برای هنر هم خواه ناخواه ترجمان تصویری برخی معانی است. فاجعه اینجاست که برخی برای فرار از رسالت و نقش تاریخی خود گستاخانه و با ژستهای فیلسوفانه آنرا نفی می کنند و فکرشان به راحتی در این فضا هم تکثیر می شود. به عنوان نمونه نوشته ای از پرویز جاهد با عنوان «فیلم خون بازی و نگاه تقلیل گرا به سینما» 19/11/85  در ویژه نامه جشنواره چاپ شد که جمله اول آن چنین است: « شخصا به سینمای متعهد و اصولا هر نوع تعهدی در هنر اعتقاد ندارم. اینکه سینما صرفا ابزار است ،وسیله است و باید از آن به عنوان ابزاری برای انجام یک وظیفه یا تعهد اجتماعی ، سیاسی ، اخلاقی و… استفاده کرد به نظر من تقلیل شان و مرتبه سینما و محدود ساختن ارزشهای هنری و زیبایی شناختی آن است…» گو اینکه سینما به عنوان یک موجود الوهی شأنی بالاتر از اخلاق و آرمانهای متعالی پیامبران از اول تاریخ تاکنون جدای از جامعه دارد. چنین نگاه وسینمایی با آن عقبه و تاریخی که در ایران دارد نشان داده است که چگونه به کپی سازی دست چندمی از آثار غربی ناهمگون با جامعه دست زده و در نهایت به خلق فیلمهایی می رسد که به اصالت احساس ، آنهم از نوع ملودرامهای پایین تنه ای آن تعهد تمام نشدنی دارد. اما  همانطور که رخشان بنی اعتماد در گفتگو با نشریه روزانه جشنواره گفته بود: « سینما برای من هدف نیست ، وسیله است. من سینما را اینگونه شناخته ام. فکر می کنم در جوامعی نظیر ما هر اثر فرهنگی یا هنری به نوعی وظیفه اصلاح گری دارد. می شود فیلمهایی هم باشد که نخواهد این مسوولیت و تعهد را بر عهده بگیرد اما واقعیت اینست که جامعه ما به این مسوولیت و تعهد نیاز دارد…به نظر من خون بازی حاصل این نگاه است.» به مسوولان سینمایی ما اولا باید هشدار داد که نسل جدید فیلمسازان جوانی که در حال ورود به حرفه اییها هستند ادامه جریان روشنفکری و مبلغ جریان جهانی شدن به معنای دفاع از فرهنگ و هویت غربی خواهند بود و چه بسا که سینمای هویت و مقاومت به مثابه استثناء در آید. تفاوت این دوره با گذشته سینما در ایران آنست که ورود سینما در آغاز بطور گریز ناپذیری توسط افرادی با تیپولوژی اجتماعی خاصی صورت گرفت که در نهایت به فیلم فارسی و سینمای روشنفکری رسید، اما پشتوانه ذهنی و عملی سینماگران جوانی _ که در نظام ج.ا.ا هم به بلوغ حرفه ای می رسند _  امواج جهانی سازی غربی است که بسیار هم قوی تر عمل می کنند. ثانیا مدیران فرهنگی و سینمایی باید با تمام وجود از این خواب خرگوشی بیدار شوند وتاکید کنند که ما در هیچ کجای دنیا سینمای خنثی نداریم. سینماگری که ادعا کند در جریان هنرش به هیچ گزاره متعهدانه ای جز هنر پایبندی ندارد عملا اعتراف کرده که فقط به منافع فردی و آنهم از نوع سافل آن متعهد است. تجربة ساخت انواع فیلم فارسی دلیل این مدعاست.

 جهانی سازی به بحران معنا دامن می زند

بهر حال جهانی سازی باعث ظهور میلیونها نفر از انسانها در قالب جهانگردان، مهاجران، پناهندگان، کارگران، تبعیدی ها و…. شده است و این باعث افزایش ارتباطات فرهنگها و پیچیدگی هرچه بیشتر روابط فرهنگی شده است. این برخوردها و تماس ها بنوعی باعث ایجاد تنش های فرهنگی و «بحران معنا» شده و بسمت ستیزها و خاص گرایی های فرهنگی کشیده می شوند. این بحران معنا چیزی فراتر از «بحران معنای فردگرایانه» زندگی انسان غربی است و در تمام جهان شیوع می یابد. بر این اساس در صورتی که جهانی سازی در ابعاد اقتصادی، سیاسی و فرهنگی سلسله مراتب نیازهای آدمی را زیر سؤال ببرد یا تحقق آنها را بسیار مشکل نماید با مقاومت انسان درچارچوب خاص گرایی روبرو می شود. خاص گرایی فرهنگی از سوی دیگر متأثر از تحولات اقتصادی ناشی از جهانی سازی و فشار بر مردم و کشورهای ضعیف تشدید می شود.بعنوان مثال در صورتی که فشارهای جهانی سازی اقتصادی شدید باشد بروز یک خاص گرایی در حوزة فرهنگ اقتصادی بعید نخواهد بود. بنابراین واکنش به جهانی سازی واکنش به تهدید امنیت است.دقت کنید که در میان سینماگران جوان ما هنوز هیچ احساس تهدیدی از امواج جهانی سازی مشاهده نمی شود. خاص گرایی فرهنگی با این نگاه با توجه به اینکه فرایند جهانی سازی در چالش با آرامش روحی، یقین و ارضای دنیوی افراد قرار می گیرد توسل به عناصر هویت بخش فرهنگی است. «خاص گرایی فرهنگی» در طی جهانی سازی در حوزه های مختلف دینی، زبانی و قومی در هر دو نوع جوامع توسعه یافته و توسعه نیافته شکل می گیرد. مانوئل کاستلز گسترش بنیادگرایی دینی، ناسیونالیسم، هویت قومی و هویت سرزمینی را به مثابة مهمترین واکنش های تدافعی خاص گرایانه به فرایند جهانی شدن می داند.

 جهانی سازی با مقاومت روبروست

کاستلز به بررسی موردی جنبش های مخالف زاپاتیست های مکزیک، میلیشیای آمریکایی، کاتالانها در اسپانیا، آئوم در ژاپن و اشاره به جنبش های بنیادگرایانة دینی متذکر می شود  که همة این نهضت ها علیرغم تفاوتهای اساسی با یکدیگر، پدیداری را بوجود می آورند که «هویت های مقاومت» نامیده می شود.  بدون شک این امور در سینما هم تبلور می یابد.چرا که فیلمها اغلب برای اکثریت جمعیت ساخته می شود و هدف صنعت فیلم سازی پول در آوردن است . با این مقدمه ما در آینده شاهد موج عظیم کلیشه سازی از گروههای اقلیت گوناگون جهان در سینما خواهیم بود. بر این مبنا سینمای معناگرا تنها منحصر به معناگروی فردی پروتستانی و از نوع مابعد الطبیعی آن نخواهد بود، بلکه سینمای معناگرا را باید به تمامی حوزه هایی احاله کرد که تحت تأثیر جهانی سازی با بحران مواجه می شوند : سینمای اجتماعی معناگرا، سینمای سیاسی معناگرا، سینمای انقلابی معناگرا و…که هر یک بایستی ادبیات خود را تولید کنند. با این توضیح بی دلیل نیست که تماشاگر ایرانی با مشاهده آغاز یک فیلم معناگرا فوراً به سناریو بخندد، چرا که امروزه این سینما مترادف با بی دردی اجتماعی و سیاسی و رمانتیسیسم تخیلی است. اگر آشنایی مختصری با جریانهای موجود در سینمای ایران داشته باشیم می بینیم که چقدر بضاعت سینمای ما در هویت سازی ضعیف است و اکثریت قریب به اتفاق فیلمها با هیچ کدام از حوزه های هویتی ما ارتباط ندارد.

 جهانی سازی و سینمای ما

هم اکنون سه جریان فیلمسازی در کشور  – بهتر است تنها با توجه به آثار سینمایی و نه افراد قضاوت کنیم اگر چه جدایی اثر هنری از مؤلف آن بسیار مشکل است  –  در حال فعالیت هستند:

الف. جریان فیلم فارسی اولیه که در دهه اول بعد ازانقلاب به محاق رفت اما به مرور و در عصر توسعه سیاسی تجدید حیات جدی یافت و با سینماگران جوان و جدیدی باز تولید شد. این سینما در حوزه معنا سازی و معناگرایی حداکثر بصورت اجتماعی در برخی مفاهیم لوطی منشی رفاقتهای قدیم باقی می ماند و در قالبهای منفی آن انتقام گیری و لمپنیسم و بی قانونی و ضد دولتی بودن را برای مردم حاشیه توصیه می کند.مظلومانی که در این فیلمها از حکومت و آرمان و شعار خسته شده اند و ظلم بر آنها ساختاری شده، راه گریزی ندارند جز آنکه یک تنه علیه ظلمی بشورند و دست آخر هم به صورت تراژیک قربانی می شوند. به عنوان مثال مسعود کیمیایی تخصصش ساختن همین فیلمهاست و در جشنواره 25 هم فیلم رئیس از او در همین ژانر اکران شد.اصالت گیشه و فروش، نبض حیات این سینماست. این جریان با توجه به جوانی جمعیت کشورو بحران ازدواج، بیشتر به فیلمهای دختر – پسری و هندی سازی روی آورده و افق بالاتری برای آن متصور نیست.

ب. سینمای روشنفکری که از آغاز ورود سینما به ایران متولد شد، بعد از انقلاب و با رواج نگاه و افق جشنواره های خارجی و اصالت جایزه های آنطرف آبی ( در برخی از جلسات دوره 25 جشنواره کارگردانان با اصحاب رسانه، کارگردان یا تهیه کننده ای برای دفاع از فیلم خود استدلال می کرد که من از انتقادات شما تعجب می کنم ، این فیلم در فلان فستیوال خارجی جایزه فلان گرفته است یا کاندیدای جایزه بوده یا قول می دادند که برود جایزه بگیرد!) ادامه یافت و نسل جدید خود را به تعداد فراوان در سینمای ایران بازتولید کرده است که جریان جهانی سازی نیز آنرا تقویت خواهد کرد. ارتباط این سینما اتفاقا با معناگرایی، وارداتی است و در نهایت سکولاریسم را ترویج می کند.این جریان اولاً به دلیل اینکه عمدتا از طبقه متوسط به بالاست یا اهالی آن با شیفت طبقاتی ارزشهای گذشته خود را فراموش کرده اند ارتباط ارگانیکی با مردم ندارد، ارتباط دوسویه هم برقرار نمی کند و این در بسیاری از حوزه های هنری هم مصداق دارد. ثانیاً خارج از کشور برایش بیشتر دغدغه است تا داخل ، با این توجیهات که  سینمای ما باید جهانی شود ، زبان فیلمهای من یونیورسال است ، من به هنر برای هنر اعتقاد دارم ، ساخت فیلم دستوری نیست و… (برای مثال نگاه کنید به مصاحبه علیرضا عصار خوانده پاپ سالهای اخیر، در بولتن روزانه جشنواره در تاریخ شنبه 21 / 11/ 85 . او از تحولات آنطرف آب چنان صحبت می کند که خواننده احساس می کند ایشان انگار در ایران زندگی نمی کنند و چقدر شیفتگی که به عشق یک فیلمساز و دیدن فیلمش بلیط بگیری بروی لندن، ببینی و برگردی …).ثالثاً به اشتباه فکر می کند اعتقاد و ایدئولوژی مختص دولت و حکومت است و تلاش می کند از آن بگریزد و در لایه های پنهان فیلمهایش با آن بستیزد. در نتیجه در یک حرکت پارادوکسیکال در عین بهره برداری از سوبسیدهای دولتی و تاثیر گذاری بر مسوولان مرعوب شده جشنواره های خارجی، رسالت اپوزسیونی خود را هم ایفا می کند که من سیستم را قبول ندارم و زیر سوال هم می برم و… تا جایی که شاهد ساخت فیلمهای سیاه و فرستادن آنها برای اسکار مثل «نفس عمیق» و نیز فیلمهایی که تصویری مغشوش از جامعه ای مریض و درحال زوال خود را بنام هنر به غرب معرفی می کنند، هستیم. جالب اینکه ادعا می شود آنطرف آبها با معیارهای هنری داوری می کنند نه مثل ما سیاسی!  دروغی که بزرگتر از آن تاکنون گفته نشده است. فیلم «دایره» را دیده اید و سال 85 هم « روایتهای ناتمام از پوریا آذربایجانی» و در دورة 26 هم « تنها دوبار زندگی می کنیم» بهزادی، ادامه همین راه است. این فیلم داستان چهار زن با موقعیت های تراژیک است. اولی دختر نوجوان و ساده دلی است که به عشق پسر جوانی از خانه فرار می کند تا با هم فرار کرده و خوشبخت شوند که درنهایت، وسط راه تصادف می کند و می میرد. دومی زنی که حامله شده و شوهرش او را متهم کرده که خرابی رفته و نیمه شب زن را از خانه بیرون کرده و زن هم دنبال جایی و فردی برای کورتاژ غیر قانونی می گردد.سومی هم زنی تازه زاییده از طبقه فرو دستان که شوهرش زندان است و بخاطر نداشتن پول ترخیص، از بیمارستان فرار می کند و در میانه راه وقتی می فهمد بچه دختر است با غلبه بر حس مادرانه، او را در تاکسی به امان رها می کند. داستان زن چهارم از زبان یک سرباز روایت می شود. آن دختر و این سرباز دلبسته و عاشق بوده اند ولی پدر و مادر دختر او را به زور شوهر داده اند و حالا این سرباز مغبون، هر گاه بخواهد می رود و به عشق شوهرکرده اش سر می زند! نگویید چه فیلم …به قول عواملش، برود آنطرف جایزه می گیرد! من مانده ام برای خیانت عصبانی شوم یا برای دختر مغبون فیلم گریه کنم؟ امروزه با توجه به همه گیر شدن بحثهای هرمنوتیک و تفسیر و نیز اهمیت زبان و نقش اساسی آن در تفکر لازم است از خود بپرسیم این سوژه ها از چه ذهنهایی بیرون می آید؟ و چگونه خلق می شود؟ آیا بنظر نمی رسد یکجای کار اشکال اساسی داشته باشد؟ از این نمونه ها فراوان است. حتی اگر فیلم فقط با هدف هنر برای هنر ساخته شده باشد چه معنایی را به ذهن متبادر می کند؟ این فیلم نه تنها معناگرا نیست که ضد معنا و امید است. همه جا تاریک و کورسوی نجاتی نیست. سینمای معناگرا باید «غیریت ساز» هم باشد و در مقابل جریان ناامیدی و حذف خدا – به عنوان بزرگترین منبع امید هستی- موضع داشته باشد.فیلم معناگرای سکولار اصلاً چه معنی می تواند داشته باشد جز آنکه در نهایت به خرافه گرایی و توسل به روح و جن و پری ادامه حیات دهد؟ در مورد فیلمهای معناگرای این جریان آخر قصه همین است بجاست  بصورت مبنایی بپرسیم ارتباط این جریان با معنا گرایی چیست؟ کوتاه اینکه عمدتا از معناگروی فیلمهای خارجی و مسیحیت پروتستانی ارتزاقی تقلیدی می کند.

 سینمای ما؛ سینمای هویت- مقاومت

ج. جریان سینمای بچه های انقلاب یا به عبارتی که متناسب این مقاله و بحث جهانی سازی است «سینمای مقاومت – هویت» : این جریان اولاً سینما را ابزاری در خدمت آرمانهای متعالی  که خود تعریف می کند، نه به معنای وارداتی آن می شناسد. ثانیاً متأثر از انقلاب اسلامی و اندیشه های بنیانگذار آن است و منشور حرکتی خود را «پیام امام (ره) به هنرمندان » می داند. بدیهی است که بر همین اساس اعلام کند با معناگروی صرفاً فردی به دلیل رویکرد انجمن حجتیه ای آن رابطة خوبی ندارد. ثالثاً دغدغه اش رسیدن به عدالت و معنویت توأمان است، نه یکی بدون دیگری. برای درک جایگاه استراتژیک این نگاه چاره ای جز توضیح بیشتر ترکیب سینمای هویت _ مقاومت نیست. در بحثهای هویت سه نوع آنرا را از هم تفکیک می کنند: 1. هویت مشروعیت بخش 2. هویت مقاومت 3. هویت برنامه دار.

هویتهای مقاومت در برابر سیل بنیان کن شبکه ای شدن عالم، در تلاشند تا با تکیه بر میراثی که آنرا احیاناً جاودانی بشمار می آورند، پناهگاهی ایجاد کنند و در برابر تغییرات عالم مقاومت کنند.  بطور کلی هویت های مقاومت در نتیجة احساس ناشی از طرد شدن به ایجاد جمعیت هایی با گرایش های خاص اطلاق می شود. این هویت ها به تدریج موفق به ایجاد ارتباط با دولتی که با آن در ستیزند از یک طرف و از طرف دیگر با دیگر هویت های مقاومت می شوند. مسأله اصلی کاستلز پیدایش هویت های برنامه دار یا الزامات تبدیل هویت های مقاومت به هویت های برنامه دار است.  از نظر او جماعت های دینی ممکن است به نهضت های بنیادگرایانه ای تبدیل شوند که هدف آنها تجدید بنای اخلاق در جامعه، استقرار مجدد ارزش های الهی و تبدیل کل جهان به اجتماع مؤمنان و پایه ریزی جامعة نوین باشد. کارگزاران برنامه های هویتی جهت جلب افراد و شهروندان بی هویت شدة ناشی از فرایندهای جهانی شده باید بتوانند «نمادها» را بسیج کنند و آنها را با فرهنگ مجازی که در چارچوب ارتباطات در جامعة شبکه ای شکل گرفته است تغییر دهند و ارزش های دیگری جانشین کنند. رسالت سینمای ما در همین جاست که پر رنگ  می شود.

 اول بگوییم هویت چیست بعد آن را سینمایی کنیم

برای اینکه هر چیزی را هویت خود ندانیم، توضیح گستره معنایی هویت دراینجا ضروری است. از نظر لغوی هویت (Identity نیز از واژة Identitas مشتق شده است) مصدر جعلی است که از «هو» که خود ضمیر مفرد مذکر است و «یت» تشکیل شده و به دو معنای ظاهراً متناقض بکار می رود: 1) همسانی و یکنواختی مطلق 2) تمایز

این دو معنا در اصل به دو جنبة اصلی و مکمل هویت معطوفند. روانشناسان هویت را فردی و جامعه شناسان آنرا اجتماعی تبیین می کنند. در واقع روانشناسان دو معنای هویت را به ویژگی های شخصیتی و احساس فرد ربط می دهند. در اینجا هویت عبارتست از «احساس تمایز شخصی، احساس تداوم شخصی و احساس استقلال شخصی». روانشناسان اجتماعی و جامعه شناسان معتقدند احساس هویت به واسطة دیالکتیک میان فرد وجامعه شکل می گیرد در واقع شخصیت بصورت اجتماعی و به واسطة مراحل مختلف اجتماعی شدن ساخته می شود. جورج هربرت مید جامعه شناس آمریکائی معتقد است تصویری که فرد از خود می سازد و احساسی که نسبت به خود پیدا می کند بازتاب نگرشی است که دیگران نسبت به او دارند. بهرحال هویت داشتن یعنی یگانه بودن از دو جهت متفاوت. اولاً همانند دیگران بودن در جامعه و همانند خود بودن در گذر زمان. به عبارت دیگر هویت از نیازهای روانی انسان و پیش نیاز هرگونه زندگی اجتماعی است. در واقع هویت اجتماعی هم ارتباط اجتماعی را امکان پذیر می کند وهم به زندگی افراد معنی می دهد. کاستلز هویت را«فرایند ساخته شدن معنا بر پایة یک ویژگی فرهنگی یا یک دسته ویژگی های فرهنگی که بر دیگر منابع معنا برتری دارند» تعریف می کند.  در نتیجه معناساز بودن هویت بر ساختگی بودن آن دلالت می کند به این معنی که چیزی طبیعی و ذاتی و از پیش موجود نیست بلکه همیشه درحال ساخته شدن است. هویت ها همواره تولید و بازتولید می شوند. هویت از آنجا که پیوند محکمی با «تفاوت »دارد و تفاوتها همیشه در برگیرندة قدرت هستند با قدرت رابطه دارند. به عبارت دیگر هویت ها توسط جوامع، حکومتها و نمادها ساخته می شوند و توسط خود آنها هم برای حفظ و تقویت آنها تلاش می شود. مثلاً مرزهای نژادی، جنسی، قومی و ملی که بصورت اجتماعی ساخته می شوند. سینما هم در دوران معاصر نقش مهمی در هویت سازی ایفا می کند.در گذشته انسان سنتی به واسطة سنت ها و ساختارها هویت می یافت، اما تحولاتی چون رنسانس و روشنگری و اصلاح دین برداشت جدیدی از انسان ارائه کرد که انسان مدرن را مستقل از تعلقات فرهنگی تعریف می کردکه طی آن همة انسانهای دارای «عقل فعال»، و «خردورز» در همه جوامع هویتی یکسان دارند. البته نظریه پردازانی این تعریف را زیر سؤال برده اند. فروید گفت هویت ها براساس فرایندهای حوزة ناخودآگاه بشر شکل می گیرد و فوکو  در تبارشناسی انسان مدرن از قدرت انضباط آفرین سخن گفت و اینکه این قدرت می خواهد بر کل جمعیت و بدن فرد نظارت، حکومت و فرمانروایی کند. در واقع هویت را گفتمانهای قدرت غالب می سازند. فرایند جهانی سازی نیز با دگرگون کردن شرایط سنتی هویت سازی و تضعیف عوامل سنتی، فرایند هویت سازی را در جهان کنونی دشوار و التقاطی کرده است. بطور کلی جهانی سازی منابع و ابزارهای هویت سازی را دگرگون کرده است. این منابع عبارتند از: 1) مکان و فضا 2) زمان 3) فرهنگ. هر سه این منابع انعکاس قدرتمندی در سینما دارند.

جامعه شناسان و انسان شناسان معتقدند که مکان، محل و سرزمین برای مردم اهمیت زیادی دارد. هویت داشتن به معنای متمایز بودن و پایدار ماندن و به جمع تعلق داشتن است و مکان و فضا وجهی از این تعلق را روشن می کند. مکان و فضا ا حساس متمایز بودن، ثبات داشتن و تعلق به گروه را به مراه می آورد و به انسان نوعی امنیت و آرامش می دهد.از طرف دیگر مکان و فضا امکان و هویت سازی فرهنگی را تسهیل می کند. اهمیت مکان در هویت سازی به حدی است که می توان گفت دلیل اصلی عدم بحران هویت در جوامع سنتی یا در حاشیه بودن آن به مکان مربوط است. در جوامع سنتی فضا هم کاملاً زیر سلطه و وابسته به مکان بود و با علایم و نشانه های مکان پر می شد.  فرایند جهانی شدن به واسطة پیشرفتهای شگفت آور فن آوری های ارتباطی، روند گسست فضا و مکان را شتاب بخشید و رابطة میان مکان های زندگی افراد با هویت های آنان را کاملاً دگرگون کرد و طی آ ن نظریه پردازانی چون آپادوریا و فیدرستون از «سرزمین زدائی»  تامپسون از «محل زدایی»  و گیدنز از «جابجایی»  سخن گفتند. در واقع جهانی سازی به واسطة سرزمین زدایی رابطة طبیعی میان فرهنگ و هویت با قلمروهای جغرافیایی را تخریب و تضعیف کرد. این سرزمین زدایی موجد نوعی بحران هویت است. چرا که توانایی هویت سازی مکان را از بین می برد و مکان را به یک فضای فرهنگی پیچیده تبدیل می کند.

 هر فیلم جنگی هویت ساز نیست

بحث از سینمای دفاع مقدس و ژانری که پس از انقلاب متولد شد و رابطه آن با هویت در اینجا مهم است. سینمای روشنفکری در این موضوع نیز متاسفانه متأثر از خارج است. در حالی که حدود 60 سال از پایان جنگ دوم جهانی و 40 سال از حمله آمریکا به ویتنام می گذرد باز هم انواع و اقسام فیلمها جنگی با داستانهای مربوط به آن دوران ساخته می شود و با استقبال گرم مخاطب هم روبرو می شود. چنانکه در سال 2006 هم دو فیلم جنگی ساخته کلینت ایستوود بنام «پرچمهای پدران ما» و « نامه هایی از ایوجیما» با استقبال مواجه شده اند. جریان روشنفکری بدون توجه به تفاوت حمله امریکا به ویتنام و دفاع هشت ساله ما با عدم تفکیک « جنگ»از «دفاع» و اصل قرار دادن «انسانگرایی سکولار» بجای آنکه در متن تحولات دفاع مقدس هشت ساله فیلم بسازد، همانگونه که در طول جنگ هم نظاره گر بود، خود را در حکم یک ناظر بیرونی متنفر از جنگ قرار داده و تصاویری خلق می کند که انتهای آن یک بیانیه سیاسی اظهار تأسف است از انسان کشی یا حداکثر برادر کشی! اینجاست که نسل جنگ که بنا به ضرورت و برای دفاع از ناموس و آب و خاک این مملکت مجبور شد اقتصاد و لذت و تفریح و دانشگاه و کل زندگی را از سر اضطرار رها کند تا اول دشمن خارجی را از سرزمینش بیرون کند، اینهمه هزینه پرداخت کرده و ناجوانمردانه بدهکار نسل بعدی خود می شود! فیلم «بنام پدر» حاتمی کیا و سؤال اصلی آن، سؤال آقازاده های در ناز و نعمت بزرگ شده برخی از مسؤولان بود که زیر کولر نشسته و از دور با جنگ سر و کار داشتند و الا در میان مردم و حتی فرزندان نسل واقعی جنگ چنین سؤالی شنیده نمی شود و از مجاری تحقیق های پوزتیویستی هم چنین نتیجه ای بیرون نمی آید. عجیب نیست اگر جریان روشنفکری به این فیلم احسنت بگوید ، چرا که این قبیل فیلمها آنها را که از این کارزار دور ماندند و در مقابل وجدان عمومی جامعه احساس عذاب وجدان می کنند نه تنها، آزاد می کند که در چرخشی وارونه و به مرور به قهرمانهای ضد جنگ تبدیل می نماید! از فیلمهای جنگی ساخته شده این دوره فیلم « مثل یک قصه » داستانی انسانگراست که از بیرون و بی طرف روایت می شود. در آغاز تجاوز عراق به ایران، یک افسر مجروح و دو سرباز جوان عراقی راه گم می کنند و در داخل خاک ایران به دنبال سرپناهی می گردند. کلبه تنهایی را می یابند که در آن پیرمردی به عنوان خادم یک امام زاده با همسر و نوه اش زندگی می کنند. پسر بزرگ پیرمرد، به جبهه رفته است و افسر بعثی با پیرمرد میزبان و نوه اش رفتاری نامتعادل و بسیار خشن دارد. اما تقابل داستان در اینجاست که یکی از سربازهای عراقی فردی انسانگراست و زمانی که افسر و سرباز دیگر می خواهند تنها بزغاله پسر کوچک را کباب کنند به دفاع از پسر و بزغاله اش برمی خیزد. در یک فعل و انفعال اسلحه کشی و تهدید، افسر بعثی و سربازش به همراه پیرمرد کشته می شوند و فقط پسر بچه می ماند و سرباز انسانگرایی که زبان همدیگر را نمی فهمند. پسرک سرباز را به مأموران گشتی نظامی که بدنبال عراقی های فراری هستند معرفی نمی کند، اما سرباز از ترس اسیر شدن در جستجوی راه فرار در مردابی فرو می رود و شخصیت کارگردان در نقش پسرک کنار مردار عزا می گیرد. این پسر بچه واقعاً فرزند غیور پیرمرد و برادر آن بسیجی نیست ، به وضوح پسر بچه یک خانواده بالاشهری است که با تربیت فانتزی یاد گرفته در مرگ پدر گریه نکند ، رفتاری مدنی و انسانی داشته باشد و روحیه ای ضد جنگی از خود نشان دهد. زنده باد ژست های… ! دقت کنید که بر اساس ادعای کارگردان این قصه توسط ایشان در زمان جنگ و 25 سال پیش نوشته شده است!

فیلم «اتوبوس شب» پور احمد که انصافاً فیلم خوش ساختی است نیز، در پایان از این ژست روشنفکری بیرون از گود دیدن، بی نصیب نمی ماند. داستان فیلم به این صورت است که نوجوان رزمنده ای باید به تنهایی یک اتوبوس اسیر عراقی را به پشت جبهه منتقل کند.کمک کار او رزمنده بسیجی است که در میانه راه بر اثر اصابت ترکش چشمانش کور می شود. وسط راه یک سرباز عراقی این نوجوان تنها را خلع سلاح می کند، ولی یک ایرانی دورگه (پدر ایرانی و مادر عراقی ) دوباره معادله را عوض می کند. اما در طی  جریان تغییر معادله، رزمنده ای که چشمانش را از دست داده روی مین می رود و شهید می شود. وقتی اسراء را تحویل می دهند زن شهید فیلم ( الناز شاکر دوست) سر راه پسر جوان و راننده، سراغ شوهرش را می گیرد و می گوید از شوهرش، فرزندی در شکم دارد. اما شوهر شهید شده و اینجاست که کارگردان آن ژست و نقش تاریخیش را از زبان راننده بازی می کند. راننده فیلم (خسرو شکیبایی )که از قضا در وسط فیلم متوجه می شویم پایش در جنگ قطع شده و جانباز است ،وقتی متوجه می شود همسر شهید فیلم حامله است، از خود می پرسد « تا حالا فکر می کردم کی جواب این زن را می دهد حالا می گم کی جواب این بچه را می دهد؟» باز هم نسل جنگ به نسلهای بعد از خود بدهکار می شود! اما اینبار دیگر، شهید فیلم حضور ندارد که همنوا با کارگردان در چاله ای (مثل فیلم بنام پدرحاتمی کیا) به خدا هم اعتراض کند! روایت در فیلم سینمایی اگر چه کند و خسته کننده است اما ایراد اساسی در نگاه است. این فیلم زمانی ساخته می شود که هنوز یک دهم خاطرات جنگ و شهدای دفاع هم، جمع آوری نشده، حتی یک هزارم این خاطرات به داستان و سناریو و فیلمنامه هم تبدیل نشده و… اگر قرار است کسی در این مملکت از جنگ بگوید تا زمانی که این همه جنگ دیده با این سینه های پر از خاطره و حادثه وجود دارند جایی برای «تألیف » کسانی باقی نمی ماند که بجای همنوایی با فرهنگ قطعی مسلم عاشورا ونوشتن فیلمنامه ای در ترویج فرهنگ ایثار و عمل به تکلیف در همان زمان، با نگاهی متفاوت فیلمنامه های سیاسی و تخیلی مانند «مثل یک قصه» را نوشتند که اغلب تألیف قلوب دو ملت بعد از جنگ را هدف قرار می دهند و حاضرند حقایق جنگ را قربانی این هدف کنند. بحث بر سر انحصاری کردن سینمای دفاع مقدس نیست، سینمای دفاع مقدس نه تنها در انحصار کسی نیست، هیچکس هم نمی تواند ادعای پدری آنرا نماید. بحث آنست که عقل حکم می کند هر کس می خواهد چیزی از دفاع هشت ساله روایت کند اگر خود ندیده و نچشیده ، صادقانه به سراغ کسانی برود که در صحنه بوده اند و داستان واقعی و دست اول آنها را به تصویر بکشد نه اینکه جریان دفاعی که در طول هشت سال جنگ تحمیلی وجه غالب جامعه بود در فیلمها مغلوب ادبیات ضد جنگ شود. با توجه به مباحث این نوشتار و بر اساس فضایی که جهانی سازی ایجاد می کند سینمای جنگی جهان دو روایت عمده دارد : سینمای ضد جنگ و سینمای دفاع.علمدار اولی، سینمای روشنفکری است اما، در ادبیات هویت – مقاومت، فیلمسازی در تشریح «هویت مقاومت و دفاع 8 ساله » بسیار حیاتی است. باید دقت کرد که با توجه به خلط آگاهانه یا ناآگاهانه «دفاع» و «جنگ» توسط فیلمسازان، اگر ادبیات ضد جنگ در فیلمهای سینمایی ما غلبه پیدا کند،دیری نخواهد پایید که روشنفکران به غلط، مسؤولان دفاع هشت ساله را در پرده های نقره ای سینما به محاکمه – عبارت کوچه بازاری بگویید غلط کردیم – بکشانند، اگر چه زمینه های آن آغاز شده است!  سینماگران جریان روشنفکری تا زمانی که نتوانند جنگ و دفاع را جدا کنند و صادقانه به هشت سال دفاع مقدس ایمان بیاورند و از خاطراتش با افتخار و غرور یاد کنند عملاً، هر فیلمی بسازند نه تنها به هویت سازی ما کمک نمی کند که در نهایت یک بیانیه شرمندگی و تأسف منتهی خواهد شد که با زمانه دفاع هیچ نسبتی ندارد.

گذشته معنادار، هویت ساز است یا تخیل پادرهوا

زمان نیز از دیگر عوامل هویت ساز است که بدون آن ساختن و حفظ هویت امکان پذیر نیست. از آنجا که «تداوم» یکی از عناصر مهم برای ساختن هویت است فرد هنگامی می تواند ادعا کند هویت دارد که از تداوم خود اطمینان حاصل کند. تداوم یعنی احساس ثبات شخصیت در طول زمان. بنابراین هویت بر تداوم استوار است و تداوم هم بر زمان. هر گونه فیلمی که بنام «معناگرا» ساخته می شود اگر تکلیف خود را با این مقوله روشن نکند دچار خیالبافی و توهم و باورناپذیری می شود. در فیلمهای معناگرا با تعریف وسیعی که از معنا و معنا جویی ارایه کردیم، دیگر محصور کردن فیلمهای معناگرا به نشان دادن «امدادهای غیبی» خنده دار می شود.بنابراین هرگونه هویت فردی و اجتماعی نیازمند تداوم فردی و اجتماعی است و چنین تداومی احساس نمی شود مگر در صورتی که یک «گذشته معنادار» وجود داشته باشد، که از نظر فردی «خاطره» و از نظر اجتماعی «تاریخ» است.

در جوامع سنتی زمان بخوبی از عهدة کارکرد هویتی خود بر می آمد، چون مکان مند بود و محاسبة زمان محدود بود. از طرفی قبل از اختراع و رواج ساعت مکانیکی، تشخیص زمان بدون توسل به مختصات محلی و مکان غیرممکن بود.  در این شرایط انسانها به راحتی خود را با گذشته پیوند می زدند. در جوامع سنتی، گذشته محترم شمرده می شد و هر فعالیت یا تجربه ای در چارچوب تداوم گذشته معنی می یافت. فشردگی زمانی ناشی از جهانی سازی زمان را به «حال بی پایان» تبدیل می کند و نظم سنتی مبتنی بر مکان های انحصاری و تداوم های معنابخش و هویت ساز را نابود می کند. در این جا فضا و زمان نمی توانند نیاز مردم به متمایز بودن و تداوم داشتن را تأمین کنند و باعث بحران هویت می شوند. «ترویج توهم بودن زمان » در فیلمهای معناگرا در اینجاست که معنای منفی خود را نشان می دهد. اینکه تو کجای عالم هستی و چه وظیفه و مسؤولیتی داری ، عاقلانه فکر می کنی یا احساساتی مهم نیست، منتظر باش تا معجزه ای سر راهت اتفاق بیفتد!! فرهنگ و ایدئولوژی در این شرایط نفی می شود بجزاعتقاد به معجزه اش، آنهم از نوع خرافی!

فرهنگ مهمترین و غنی ترین منبع هویت سازی است. هر فردی در یک فضای فرهنگی متولد می شود و در چارچوب یک دنیای فرهنگی رشد می کند و در نتیجه با دیگران متفاوت می شود.درواقع فرهنگ مقوله ای تفاوت مدار است و شیوة زندگی خاصی را می سازد و این خود باعث ساختن هویت می شود.دین عنصر اساسی فرهنگ ما چه قبل از اسلام و چه بعد از آن است و بدون شناخت  آن هیچ هویتی درست تعریف نمی شود. متأسفانه شناخت سینماگران ما از آموزه های دینی چنان ناقص ومبهم است که تماشاگر را به حیرت وا می دارد. فیلم « آن که دریا می رود» ساخته آرش معیریان یک فیلم ظاهراً جنگی است. یک رزمنده 25 سال پس از دوران جنگ از خارج برمی گردد وبا حضور در منطقه جنگی آبادان ، برای یک کار اقتصادی با تداعی خاطراتش در آن سالها روبرو می شود. بیاد می آورد که فرمانده اش او را از حضور در عملیات معاف می کند. اما چون سرباز بسیجی برای حضور در عملیات بی تابی می کند فرمانده او را مأمور می کند، یکبار تا رودخانه بهمنشیر برود و برگردد. تنها بدلیل اینکه توان بدنی کمی داشته ونمی توانسته با روزه داری در ماه مبارک رمضان در آن مناطق شرجی و بد آب و هوا باز هم برای رزم  و عملیات سرحال بماند. اما جوان با اراده ای آهنین به شرط عمل می کند و به عملیات می رسد و چون همة اینها یادآوری خاطرات گذشته است، حالا همان جوان بسیجی قبلی، کراواتی است! در یک صحنه کارگردان سنگری را نمایش می دهد که نمازخانه گردان است و همه پشت سر فرمانده، نماز جماعت می خوانند. رکعت سوم نماز ظهر یا عصر است و باید تسبیحات اربعه را آهسته خواند اما همه برادران آنرا با صدای بلند می خوانند!! خدا قبول کند، کارگردان گفته بلند بخوانند. نگویید نویسنده به چه چیزهایی گیر می دهد، اینها همه نشان از واقعیت های تأسف بار دیگری است. آنوقت مسأله ذهنی این رزمنده که مرتب در پس زمینه فیلم تکرار می شود، اینست که تو می دانی «حجاب نورانی» چیست؟!مگر می شود یک کارگردان مسلمان میانسال از اصطلاحات عرفانی حرف بزند اما شکل سادة اجرای نماز را بلد نباشد؟ فاصله دین و سینماگران ما البته بسیار بیش از آنست که در یک مقال بگنجد.

ساخت جشنواره پسند، هویت سازی نمی کند.

در نتیجه این جریان به دلیل حاکمیت نگرش «ساخت جشنواره خارجی پسند» متفاوت بودن را نه برای داخل کشور و در جهت حفظ هویت به نمایش می گذارد که تنها برای جلب توجه مخاطب و داور خارجی بکار می گیرد که طی آن هیچ ارتباطی با تاریخ خود برقرار نمی کند یا آنرا نفی می کند. درجوامع سنتی فرهنگ ازآنجا که توانایی و قابلیت معنادادن و متفاوت کردن بسیار بالایی داشت، عامل مهم هویت سازی بود و افراد، وارث نظامهای معنایی فرهنگ خود بودند و چون فضاهای سنتی بسته بود و ارتباطات محدود، فرهنگ هم با مکان پیوستگی عمیقی داشت. روابط انسانی، مستقیم و چهره به چهره بود و عناصر فرهنگی مرتباً بازتولید می شدند، سازوکارهای فرهنگ پذیری کارآمد بودند و تعارض و تضاد میان عناصر قومی، دینی، ملی و جغرافیائی وجود نداشت. از طرفی فرهنگهای بدیل و «رقیب» هم وجود نداشت و تحولات فرهنگی بسیار کم بود. جوامع سنتی ساختاری جمع گرا داشتند و تفکیک فرد از جمع امکان نداشت و تقسیم کار اجتماعی بسیار ساده تر از جوامع مدرن بود فرایند جهانی شدن با بهم ریختن فضای انحصاری فرهنگها و از بین بردن مصونیت آنها و معرفی فرهنگهای «دیگر» یا «بدیل» و «رقیب»، توانایی هویت سازی سنتی فرهنگها را کاهش داد.  فن آوری های ارتباطی باعث فشردگی زمان و فضا شدند و روابط اجتماعی بسیار گسترده شد و زندگی اجتماعی و فرهنگ زندگی متحول گردید. قومیت های مختلف در نتیجة مهاجرت و مسافرت و ارتباطات در تمام نقاط جهان پراکنده شدند و «خلوص فرهنگی» از بین می رود و نوعی اختلاط و سیال بودن جایگزین آن می شود و مطلق گرایی فرهنگی را متزلزل می کند. در این شرایط که با گسترش شبکه های جهانی قدرت، ثروت و اطلاعات و کاهش اقتدار دولتها همراه می شود, مسؤولیت هویت سازی را بر عهدة فرد می گذارد. در نتیجه این فرایند است که در دوران معاصر، «معمای هویت» بیش از هر عصری آدمی را به خود مشغول کرده است. و سینمای معناگرا در غرب برای کمک به حل این مشکل در یک فرایند طبیعی بوجود آمده است.از طرفی با افزایش شتاب جهانی سازی، دنیایی از بازارها، شبکه ها و سازمانهای استراتژیک شکل می گیرد که عمدتاً با الگوی انتظارات عقلانی، مانند غرایز و قدرت طلبی و محاسبات خودخواهانه اداره می شوند و نیازی به هویت ندارند و اینجاست که بحران هویت و معنا شکل می گیرد.

بازسازی هویت

ازآنجا که هویت شرط لازم زندگی اجتماعی است و بدون چارچوبی برای تعیین هویت اجتماعی، انسانها نمی توانند بصورت معنادار و پایدار با یکدیگر ارتباط برقرار کرده و زندگی کنند افراد بسوی بازسازی و جستجوی دوباره هویت می روند. از آنجا که فرایند جهانی سازی به قلمرو خاصی محدود نمی شود، بحران هویت هم که ناشی از آن است به موضوع خاصی محدود نمی شود. در چنین شرایطی بازسازی هویت نیز به قلمرو ها و واحدهای جغرافیایی، سیاسی و یا فرهنگی اختصاص ندارد و در تمامی وجوه زندگی فردی و اجتماعی جریان می یابد و دست سینما برای پردازش همه آنها باز می شود به شرطی که سینماگرانش هویت خود را بشناسند و آنرا درست تعریف کنند. بازسازی قابل تفکیک به چند سطح متفاوت است: سطح بازسازی خویشتن و گروه: که به تعلق گروهی و رابطة فرد با گروه مربوط است و تلاشی برای پاسخ به سؤال «من به چه گروهی تعلق دارم؟» محسوب می شود.عموما سینماگران ما برای فرار از پاسخ به این سؤال با بحثهای فیلسوفانه از آن می گریزند. سطح بازسازی بین گروهی: که در این سطح آنچه برای فرد اولویت دارد نه تعلق گروهی، بلکه مرز گروه یا گروه هایی است که او به آن تعلق دارد در واقع در اینجا مرزبندی و مشخص کردن حدود اهمیت اساسی دارد. جریان روشنفکری سینما اساساً با این نوع بازسازی مشکل دارد و همواره در نقدهای خود در عرصه سینما به اینجا می رسد که آزادی پرداختن به سوژه ها وجود ندارد. ( البته بسان آزادی فیلمهای هالیوودی). نمی توان زن و شوهر را براحتی در فیلمها نشان داد، تا جایی که حتی در صحنه های غیر لازم، به عنوان مثال زنی را در تختخواب به نحوی نشان می دهد که مخاطب بگوید اَه مگر زنان سبها توی خانه با روسری می خوابند؟! دین منحصر به برخی احساسهاست و مناسک دینی اموری بی اهمیت و اضافی اند و تعهد به آنها نشانة جمود محسوب می شود.

سینما و بازسازی هویت ما

بازسازی هویت را می توان از منظرهای مختلف، تقسیم های متفاوتی کرد. اما از حیث عام و خاص بودن بازسازی، ما بازسازی را به دو نوع تقسیم می کنیم: 1. بازسازی غیرخاص گرایانه 2. بازسازی خاص گرایانه، بازسازی نوع اول در عام گرایی فرهنگی است و جریان روشنفکری سینما هم در فیلمها و سوژه هایش اگر کاری کند حداکثر همین سیر را دنبال می کند و به زبان هنر و در لفافه و آشکار می گوید که راه حل آنست که ما هم مثل غرب شویم . نوع دوم در خاص گرایی فرهنگی نمود می یابد. در واقع جهانی سازی فرایندی دووجهی است. از یک طرف هویت سازی سنتی را مختل می کند و از طرفی امکانها و بسترهای جدیدی برای بازسازی هویت فراهم می کند. درواقع جهانی سازی هم بحران زاست و هم ابزارهای گذر از بحران را بدست می دهد. فرایند جهانی سازی چند تحول را در جهت بازسازی غیرخاص گرایانه انجام می دهد که عبارتند از: 1. افزایش دادن منابع و ابزارهای هویت ساز: در عرصة هویت، جهانی سازی با رها کردن منابع هویت ساز از قید مکان و سرزمین، آنها را در تمام نقاط جهان گسترش می دهد و امروزه اهالی دورافتاده ترین واحدهای جهان به مدد رسانه های ارتباطی و ماهواره ها با منابع فراوان و گوناگون هویت و معنا آشنا می شوند. فیلمساز جشنواره ای ایرانی هم بدینسان هویت خویش را در آنطرف آبها می جوید و با منطق آنها از خود دفاع می کند. «فیلم متفاوت ساختن و پدیده ساختن » و اساسا ملاک و مناط متفاوت بودن، داوری خارجی است نه پرداختن به هویت داخلی.

2. آزادی عمل افراد در هویت سازی: در جوامع سنتی، عرصة هویت سازی توسط نیروهای سنت، طبیعت، گفتمان مسلط و نهادهای اجتماعی، دینی و سیاسی اشغال شده بود و فرد معمولاً بصورت منفعلانه هویت می یافت. فرایند جهانی شدن با افزایش و عرضة انبوه منابع فرهنگی هویت، زمینة آزادی فرد از قید و بندهای مختلف را فراهم می کند و انسان را قادر می سازد با گزینش ها و ترکیب های متفاوت دنیایی منحصر به فرد برای خود بیافریند.

از آنجا که درک سینمای معناگرا بدون درک خاص گرایی ممکن نیست لازم است بدانیم  خاص گرایی فرهنگی ویژگی هایی دارد که عبارتند از: 1. ضدیت با فرایند جهانی سازی و نفی آن. 2. تأکید بر مکان، محل و سرزمین معین که در نتیجة احساس ناامنی و اضطراب ناشی از فروپاشی پیوند میان مکان و هویت بوجود می آید. در ایدئولوژی مورد نظر مکان مورد نظر مانند وطن، میهن، زادگاه و سرزمین آباء و اجدادی توصیف می شود که از گذشته ای بسیار دور مسکن قوم، نژاد و یا ملیتی معین بوده است و آنها همواره برای حفظ مرزهای آن جانفشانی کرده اند و از ورود و نفوذ بیگانگان و آسیب جدی به هویت و فرهنگ اصیل آن جلوگیری نموده اند. در اینجا درواقع، محل تولید می شود. به عنوان مثال در فرایند جهانی سازی نزاع ها بر سر سرزمین ها و اماکن مقدس فلسطین تشدید می شود. در ایدئولوژی جنبش زاپاتیست ها، سرزمین مکزیک جایگاه ویژه ای دارد، جنبش میهن پرستان آمریکا این سرزمین را به آمریکائی های اصیل متعلق می داند و جنبش آئوم ژاپن نجات این سرزمین از فساد را مهمترین رسالت خود می داند.

3. تأکید بر تمایز، تفاوت و شفاف کردن مرزها و بازسازی روایت تاریخی خاص: در شرایط جهانی سازی همپوشی های قلمروهای مختلف زیاد می شود و خود موجد بحران هویت می شود. از اینجاست که باز تعریف مجدد خودی و غیرخودی فرهنگی در دستور کار جنبش های خاص گرای فرهنگی قرار می گیرد. این مرز و تفاوت ممکن است دین، نژاد، قومیت و ملیّت باشد. این ایدئولوژی ها  در پاسخ به نیازهای هویتی انسانهای دچار بحران هویت و معنا شده، نه تنها گذشته را به حال پیوند می زنند، که بر تداوم زمانی در آینده نیز تأکید می کنند و از پیروزی نهایی قوم، ملت، امت و نژادی خاص سخن می گویند.چیزی که روشنفکران ما در سینما یا از آن فرار می کنند یا بر ضد آن عمل می کنند. چنین سوژه هایی اساساً با چوب «شعاری بودن» زده می شوند، غافل آنکه مطابق تحقیقات جامعه شناسان فیلم « مرد عنکبوتی» پس از اکران عمومی اعتماد به نفس جوانان آمریکایی را به میزان زیادی افزایش داده بود. فیلمی تخیلی و در راستای مبارزه با ظلم.

4. نسبیت ستیزی فرهنگی: جهانی سازی یقین و قطعیت حاکم بر نظام معنایی انسانها را از بین می برد و به نسبیت فرهنگی دامن می زند و این خود بحران هویت را تشدید می کند. خاص گرایی فرهنگی به دنبال معناست و با نسبیت ها مبارزه می کند. در واقع انسان بحران زده می کوشد با توسل به سنت ها، یقین و قطعیتی را که احساس می شود در حال از دست رفتن است بازیابد.

 

هویت سازی سینما یعنی خاص گرایی فرهنگی

درک اهمیت این خاص گرایی فرهنگی و باز تولید آن در سینما خصوصا در عرصه تعریف و تبیین معناگروی تصویری، بدون درک تفاوتهای اسلام و مسیحیت در فرایند عرفی شدن ممکن نیست. مسیحیت یک دین تجزی گرا و با تمایلات آخرت گرایانه است و دین اسلام یک دین شمول گراست که به هدایت مؤمنان در دنیا و آخرت نظر دارد. بنابراین قابلیت عرفی شدن مسیحیت از این حیث بیشتر است. از طرفی تجربة ناموفق کلیسا در قرون وسطی که طی آن حتی بهشت و جهنم خرید و فروش دنیوی می شد باعث بی اعتباری دستگاه رسمی دین در چشم مردمان گردیده و زمینه را برای کنار نهادن ارادی دین از صحنة اجتماعی فراهم کرد. نکته سوم اینکه آموزه های اسلام و مسیحیت و برداشت مسیحیان و مسلمانان از روابط دنیا و آخرت، طبیعت و ماوراء الطبیعه خود باعث تفاوتهای بعدی گردید.همه اینها در تفاوت های سینمایی خود باز تولید می شوند. در مسیحیت یک تلقی پارادوکسیکال از نسبت میان انسان و خدا وجود دارد و این دو رقیب یکدیگر محسوب می شوند در حالی که این مسأله در اسلام معنی ندارد و عقل و وحی دو منبع مکمل یکدیگرند. اسلام به دو صورت چالش میان عرف و دین را حل کرده است. یکی از طریق مدنظر قرار دادن عرف در تدوین شریعت و احکام و این مسأله با «اجتهاد» و توجه به مقتضیات زمان و مکان توسط فقهاء در مذهب شیعه در متعالی ترین حد ممکن خود قرار می گیرد و دیگری تلاش برای رسوخ دین در روح قوانین و عرف جامعه با داشتن آموزه های اجتماعی متعدد. در واقع دو حوزة عرفی و قدسی در اسلام بشدت به همدیگر نزدیکند. در حالیکه مسیحیت نسبت به پدیدة عرفی شدن منفعلانه برخورد کرد، این فرایند در جوامع اسلامی با مقاومت روبرو شد. این تفاوتها در سینمای معناگرا به بهترین وجه خود بازتولید می شوند در حالیکه سینماگران وطنی یا در فقر مطالعات دینی فیلم میسازند یا متاسفانه تفسیری مسیحی زده از اسلام دارند. به عنوان نمونه نگاه کنید به فیلم « پابرهنه در بهشت »که از قضا جایزه بهترین کارگردانی فیلم اول جشنوارة 25 را بخود اختصاص داد. داستان این فیلم از این قرار است که یحیی ( اسم زیبا انتخاب شده اما عملا در فیلم نشانی از معنایش نمی بینیم) روحانی جوانی است که محلی نامتعارف (گریز از زمان و مکان) را برای خدمتش انتخاب می کند: قرنطینه بیماران لاعلاجی که علاوه بر درگیریهای جسمی ، دغدغه های شدید و بی پاسخ ذهنی دارند. یحیی در کنار آنها زندگی می کند و خود به عنوان روحانی چیزهای زیادی یاد می گیرد.طلبه جوانی که دراین فیلم دغدغه های معنوی دارد حرفهایی می زند که فوراً در می یابیم ایشان به وضوح همان حجه الاسلام اینگمار برگمان هستند! کارگردان حرفهای برگمانی را بنام طلبه _ همان آخوند خودمان _ بما حقنه می کند.حتی مناجاتها و گفتگوهای تنهایی طلبه با خدا هم برگمانی است! دغدغه های ذهنی بیماران هم مربوط به مقولات عدل الهی و مسأله شر است. اما براستی طلبه فیلم در کدام مکتب و مدرسه درس خوانده است؟چنین طلبه ای و چنین حرفهایی در تاریخ1400 ساله اسلام  اصلاً نوبر است. مقایسه کنید این فیلم را با طلبه فیلم «زیر نور ماه » رضا میر کریمی. طلبه جوانی که باید باید برای مراسم پوشیدن لباس روحانیت آماده شود و احساس می کند آمادگی  و لیاقت کافی ندارد و… دغدغه ها، ادبیات، حالات و حتی مواجهات او را با مسائل اجتماعی بررسی کنید با یحیای فیلم پا برهنه در بهشت.طلبه و ادبیات طلبگی یعنی همان که در فیلم زیر نور ماه دیدیم، بومی ، قابل فهم ، تجربه شده و باور پذیر، ممکن است کارگردان بگوید منظور من طلبه دینی به معنای عام است که این فیلم هر جا رفت قابل فهم باشد.( استدلال، نگاه جهانی است، اما تلویحاً جشنواره خارجی) مگر تفکر اسلام اساساً جهانی نیست؟ عجب چرا ما تاکنون یک فیلم غربی ندیده ایم که آنها با زبان معناگرای طلبه های ما بخواهند با دنیا حرف بزنند؟ معناگرایی که در این فیلمها نسبت خود را با زمان و مکان خاص می برد، یک معناگرایی خیالی و غیر کاربردی است که بحران معنای هیچ انسان و گروهی را در هیچ جا، نه بررسی می کند ونه پاسخ می دهد. ظاهراً حرفهای طلبه ای بنام همان حجه الاسلام اینگمار برگمان جهانی ترهستند و حکماً معنابخش تر!!

 

سینمای معناگرا در غرب هم ضدکلیسا نیست

بحران معنا در جامعه سکولار غربی که انسان مدرن در آن با بریدن از منشا قدسی خود دچار سرگشتگی می شود موجد معناگرایی است ، پس وابسته به زمان و مکان است و سینما را برای خلق معنا و معنویت به امداد می طلبد.رابرت کی. جانستن منتقد فیلم در کتاب « Reel spirituality  » در توضیح ضرورت سینمای معناگرا یا حضور معنویت بر سلولوییدهای سینما استدلال می کند که « بسیاری از مردم به ویژه جوانان از کلیسا گریزان هستند اما عیسی مسیح را دوست دارند ، … آنها کلیسا را نمی پسندند ، اما می خواهند در معنویت خود و در معنویت دیگران مطالعه کنند. پس چقدر خوب می شود اگر ایده ها و تجربه های دینی را بتوان به مجموعه ای کفر آمیز یا جذاب افزود ، جذابیت فیلم دگمها (1999) که فیلمی گزنده و خداباور از کوین اسمیت بود نیز در همین جاست». اما تفاوت به اینجا ختم نمی شود. شکاف زیادگروههای مرجع مذهبی و جوانان غربی، ناتوانی پاسخهای مسیحی یا بی حوصلگی جامعه آنچنان است که این صنعت سرگرمی باید در پاسخ به مساله معنای زندگی بکوشد. استفن سایمون دیگر منتقد فیلم در کتاب «Mystical Movie Message that inspire our lives   » می نویسد : « اعتقاد من آنست که فیلمهای معناگرا نبض صنعت سرگرمی سازی در سده آینده را در اختیار خواهند گرفت. چرا که نزدیک به یکصد سال فیلم سازی ، بسیاری از مسایل جهان خارج به تصویر کشیده شده است ، اکنون نوبت زمینه های نویی است که به جهان درون بپردازد و بزرگترین فرصت برای کشف شگفتی و ابهت را بیافریند»(صص 10-25). او در ادامه می پرسد : « تمام این فیلم ها در چه زمینه ای نقطه اشتراک دارند ؟ آنها به مهمترین و تنها پرسش و مفاهیم راهگشای آن می پردازند ، پرسشی که ما از درون خودمان می پرسیم : چرا ما اینجاییم ؟(ص18). فیلم 2001 : یک اودیسه فضایی کوبریک با نگاه سایمون یک فیلم معنا گراست.در واقع سینمای معناگرا یا معنویت در فیلمها به دنبال کمک به مسیحیان ( دقت کنید )برای برقراری ارتباط بهتر با هالیوود است. یعنی کمک به مسیحیان برای از سر گیری دوباره گفتگو درباره چیزی که بیش از هر چیز مساله ماست.مساله زندگی.»(جانستن ،ص2)نویسنده در جملاتی روشن هنر برای هنر را نفی می کند و می گوید: « اگر فیلم ابزاری پرقدرت برای درگیر کردن تماشاگرانش از نظر معنوی است ، بطور یقین می تواند به نیت خوب یا نیت بد مورد استفاده قرار گیرد. آیا مسیحیان نباید فیلمی را که می خواهند ببینند به دقت انتخاب کنند؟»(ص4). او در ادامه تذکر می دهد که :« پس سلیقه مسیحی باید فراخوانده شود منتها از دو نظر . سینماروهای مسیحی نه تنها باید گاهی در انتخاب خود حساسیت نشان دهند بلکه باید تماشاگران مطلع و آگاهی نیز باشند. »(ص14) …مدت زمانی کلیسا خدا را زندانی کرده بود و نتیجه آن فاجعه آمیز بود. در تلاش ما برای دیدن دوباره خدا، به چشم جدیدی نیاز است…. او به صراحت ادعا می کند که کانون بحثهای کتابش در بررسی فیلمها «فیلم و خداشناسی» است. چرا که فیلم یکی از مردم پسندترین فرمهای هنری ماست و برآورد شده که بیش از یک میلیارد تماشاگر مراسم اهدای اسکار را زنده نگاه می کنند…پس فیلم نه فقط در رسیدن به شناختی درباره خدا ، بلکه در تجربه عینی خداوند نیز می تواند به مخاطب کمک کند( صص 1- 6).( دقت کنید نگاه ابزاری نویسنده را به سینما).

معناگرایی اجتماعی هم داریم

نتیجه اینکه معناگرایی در سینمای غرب با سینمای یک کشور اسلامی متفاوت است، نیز برای سه جریان عمده سینمای ایران مفهومی متفاوت دارد. برخی از ویژگی های فیلمهای معناگرای جریان روشنفکری که در تضاد مستقیم و غیر مستقیم با آموزه های دین اسلام قرار دارند عبارتند از : 1.توهم بودن زمان و زندگی که متأثر از فیلمهای ماتریکس و ذهن زیبا و… خلق می شوند   فیلم «ساعت 25 » یا فیلم «پابرهنه در بهشت»جشنواره بیست و پنجم مثال بارز آن است که در جایی نامعلوم و زمانی نامشخص رخ می دهد. هویت سازی معنایی در مکان و زمانی غیر واقعی و باور ناپذیر!   ساعت 25 هم در ساعتی غیر واقعی اتفاق می افتد.2. بد نبودن اغتشاش و بی نظمی و دامن زدن به آن.برای خلق به یک معنای ذهنی  مانند فیلم «آفتاب بر همه یکسان می تابد» .کل فیلم داستان زنی بنام «نگار» است که شوهری جانباز دارد و از دوست پزشکش ، ژانت درخواست می کند تا به تهران بیاید و شوهرش را از بخش مراقبتهای ویژه بدزدند!! و در این مسیر ژانتی که دچار بحران معنا و اختلاف با شوهرش شده به درکی معنوی از زندگی می رسد و شوهر جانباز هم با معجزه خوب  می شود! دزدیدن بیماری از اتاق مراقبتهای ویژه و رفتن به سفری سبز ( شمال ایران)  برای تجدید خاطره بدون هیچ امکاناتی! یعنی چه؟ تنها برای اینکه خیلی مسخره نشود یک پزشک با دو تا دستگاه فشار خون سنج و چند آمپول مرفین همراه بیمار می شود. برای اینکه فضا هم خیلی دراماتیک شود بیمار را تبدیل می کنیم به جانباز شیمیایی! که معجزه شدن باور پذیر شود. برای اینکه ژست مخالف خوانی هم کامل شود پدر جانباز هم می شود یکی از مسوولین رده بالا که به دلیل غیر منطقی نمی گذارد بچه اش را عمل جراحی کنند! و دزدی هم زمانی رخ می دهد که در سفر خارج است. 3. عقل گریزی در مواجهه با مشکلات زندگی و حتی عقل ستیزی و ترجیح نادانی و جهل بر آگاهی  . فیلم «یک تکه نان» کمال تبریزی را دیده اید! عارف کسی است که کاری به هیچ کس ندارد و اساسا کاری نمی کند. یک پخمه تمام عیار! و شاید یک منگول.

در فیلم «ساعت 25 » وقتی ناپدری مذهبی یک فرزند شهید – و مفهوم نهفته در آن کل جامعه و نهادهای مسؤول فرزندان شهدا-  از تربیت او عاجز می شود باید روح شهید وارد ماجرا شود تا یک پسر بی هویت بتواند خود را بشناسد.  یعنی در شرایط واقعی زندگی باید دستها را بالا برد و منتظر ورود روحها ماند شاید آنها بتوانند کاری کنند! رویکرد انفعالی واضح تر از این؟ تهیه کننده هم سیما فیلم! ترویج بی عملی و فرهنگ انتظار آنهم از نوع حجتیه ای آن! درحالیکه در رویکرد سینمای هویت و مقاومت باید مبارزه کرد، به متن فرهنگ غنی شهید و شهادت مراجعه کرد. این فرهنگ آنقدر غنی است که بتواند مشکل را حل کند. 4. نفی زمان حاضر و پناه بردن به تخیل و خاطرات گذشته، مثل همسر جانباز در فیلم «آفتاب همه جا یکسان می تابد». 5. حضور «منجی » فعال و تاثیر گذار«عنصر  روح» در فیلمها و دیدن آنها که نشان می دهد بجای آنکه تلویزیون متاثر از سینما شود جریان برعکس شده است. راستی روح بجای چه چیزی و برای جبران چه کاستی وارد ماجرا می شود؟ فیلم سازی اگر در نوسان میان واقعیت و تخیل شکل می گیرد در نهایت باید کدامیک را در زندگی روزمره ما تقویت کند؟ 5. خرافه گرایی: تا آنجا که با این همه آموزه های روشن ودستور های صریح دینی که انسان ها می توانند با تمسک به آنها خودرا ازبحرانها نجات دهند، تنها به یک خواب ، رویای توهمی ، فرض ورود روح یک مرده به زندگی ، دلبستگی به یک درخت آیینی که به شاخه هایش انواع واقسام پارچه ها گره زده شده است تا حل کردن مسئلهبه این مهمی تنها با یک جمله از فلان فیلسوف ، نویسنده و داستان نویس یا حتی ماست مالی کردن آن با یک بیت از سعدی و حافظ و گاه یک نقاشی که بازیگر در همه اینها نشانه می یابد که ” روح امید ” در کل زندگیش دمیده می شود و بسان معجزه همه باور های قبلی اشکه حالا سال ها سالها چالش و واقعی زندگی اش بودتغییر می کند . مثلا در فیلم کنعان مانی حقیقی مینا ( ترانه علیدوستی )دانشجوی سابق و همسر فعلی یک استاد دانشگاه و برج ساز فعلی ( محمد رضا فروتن ) است و می خواهد  همهء زندگی و رفاه را رهاکند و به عشق  تحصیلات برود کانادا ، ویزایش هم جور شده . اما خواهرش آذر از خارج بر می گردد در حالی که قبلا سابقه مبارزاتی سازمان مجاهدین یا چریک های فدایی داشته  حالا در اوج بی هویتی می خواهد خود کشی کند .شوهر مینا از او می خواهد برای آخرین بار سری به مادر پیرش در شمال بزنند و بعد ؟ و کانادا . آنها راهی می شوند و با مادر شوهر مرده مواجه می شوند در راه برگشت ، جاده مه آلود است می زنند به یک گاو محلی و مینا از ماشین پیاده می شود ، آن اطراف درخت مناسکی می بینند پر از پارچه های گره زده، به شدت نگران آذر است و همین دختر روشنفکری که از طبقه متوسط به بالاست و ارزش های مدرن بر زندگی اش حاکم است و حتی آن قدر قوی شده که در مرگ مادر شوهر هم گریه نمی کند و احتمالاً گرایشات فمینیستی دارد و حتی می خواهد بچه ای که به تازگی فهمیده در شکم دارد را سقط کند ، ناگهان خرافه به کمکش می آید و همه چیز عوض می شود ، اما مبنای این تغییر از رفتن به ماندن ، نه دین است و نه یک جمله فیلسوفانه  ، نه خواب است ونه یک بیت شعر، حتی یک درخت با چند تکه پارچه آویزان و حس مبهمی در ذهن مینا ، چون وقتی علت ماندنش را به شوهر توضیح می دهد می گوید قول داده ام بمانم اما نمی داند ، به چه کسی قول داده است ؟!

آیا دست آویزی معناسازتر از این وجود ندارد که به آن آویزان شود تا کل زندگی و ماندنش معنی پیدا کند ؟ آیا واقعاً چنین دست آویزی آنقدر محکم است که بتوان کل زندگی دوباره را بر آن بنا کرد ؟

از همین جاست که وی‍ژگی بعد معناگرای روشنفکرانه این سینما رو می شود .

فیلم دین گریز نمی تواند معناگرا باشد

6. دین گریزی : البته این فرار، گریز از نمای یک امام زاده ، صدای اذان ، قرآن یا درخت مناسکی و علم و پارچه نوشته شده تمثال دست بریده حضرت عباس (ع) نیست، تجلی دین گریز را در چند جهت مهم می توان جستجو کرد. یکی گریز شخصیت ها در اعلام و بیان اعتقادات دینی خودشان ، همان طور که در زندگی ما وجود دارد . انگار اصرار فراوانی و غلطی وجود دارد که بیان هر عقیده دینی در فیلم ، کاری شعاری است و رو ، در حالیکه هر آن چه در زندگی واقعی مردم از اعتقاداتشان بیان و تکرار می شود اگر در فیلم هم تجلی یابد باور پذیر است و حذف آن ، باورپذیری را مشکل می کند .

شوهر مینا در فیلم کنعان همین که به شهرستانی در شمال می رسد و آمبولانسی را می بیند که نشان از مرگ مادر می دهد ، چرخی در حیات می زند و می نشیند ، بالاتر این که مردی از اقوام هم کنارش می نشیند ، او هم گریه نکرده ، بغض ندارد ، اصلاً ابراز احساسات به گوش نمی رسد ، راستی مگر در شهرستان های کوچک هم با آمبولانس مرده را به گورستان می برند ؟

وجه دیگر دین گریزی ، شریعت گریزی است ، در واقع غایت معناگرایی دینی در این فیلم، نوع معنویت شریعت زدایی شده است ، روزه و نماز ، حلال و حرام و … همه به کنار می روند، آدم ها غربی زندگی می کنند و ناگهان با دیدن یک شاخه درخت پارچه گره زده عوض می شوند ، بابا حضرت نوح هزار سال نصیحت کرد مردم عوض نشدند.

روانشناسان امروزی ما هم چه قدر وقت می گذرانند و هزارها تومان حق المشاوره می گیرند که یک اختلاف کوچک زن و شوهری را به خیر و خوشی رفع کنند، نمی شود . آن وقت خیال بافی یا ساده انگاری نیست که من این ادای روشنفکری را باور کنم . بی تعارف ، این شریعت گریزی البته بازتاب زندگی خصوصی خود این کارگردانان و هنرمندان است . به عنوان نمونه کارگردان « جعبه موسیقی » در جلسه مطبوعاتی خود بیشتر سئوالات محتوایی ساخت فیلم دینی در مورد مرگ و فرشته مرگ را به یک مشاور دینی ارجاع داد و حتی گفت : که امام زمان (عج) مثل مسیح (ع) یک اسطوره است که ما هزار دویست سال است منتظریم از آن طرف به عنوان منجی بیاید!

آیا معرفت دینی درست درباره امام زمان (عج)همین است که ایشان فرموده اند ؟ امام زمان اسطوره است یا واقعیت زنده که در عالم حی حاضر است ؟ منظور از « آن طرف» کجاست که حضرت ایشان بیایند؟

نتیجه این معنا گرایی ، عمل گریزی هم هست، آن هم عمل اجتماعی، نتیجه بارتولید معناگرایی مسیحی در سینمای ایران ، حذف امر به معروف و نهی از منکر و در نتیجه به به و چه چه کردن برای فیلم هایی است که نمونه اش فیلم روسی پاول لونگین « جزیره » در جشنواره امسال بود . افق نهایی این فضاسازی ها از تارکوفسکی جلوتر نمی رود. این معناگرایی هیچ نسبتی با تفکر و ادبیات شعر شیعی ندارد .

در سینمای هویت همه چیز در خدمت اعتلای عقلی عدالت و معنویت است.به عنوان نمونه نگاه کنید به فیلم « حجه الاسلام برگمان در بهشت »!

سینمای ما ( مدیران سینمایی/،سینماگران و… ) انگار همیشه دوست دارند آخرین کسانی باشند که خبردار می شوند…

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*

مطالب مرتبط

مطالب پربازدید

مصاحبه