درباره نشانه شناسی سینمای ایرانی!

بازنمایی، سینما و مطالعات فرهنگی

نویسنده:

ویژه نامه سینمایی سوره اندیشه

زمان انتشار: ۱۷:۰۴ ۱۳۹۱/۱۱/۲۹

به نظر می رسد بر این سه حالت دریافت پیامی که استوارت هال طرح می کند، حالت چهارمی را نیز می توان افزود که به طور ویژه در مواجهه جامعه ایرانی با پیام های سینمایی کاربرد دارد و آن وضعیتی است که مخاطب، اصلاً موفق به رمزگشایی از متن سینمایی نشود. برای این اتفاق می توان دو دلیل فرض کرد: اول اینکه اساساً پیام رمزگذاری شده دچار اغتشاش و نقص در کدگذاری باشد و مهمل باشد و دوم اینکه میان مولف و مخاطب ذخیره مشترکی از نشانه ها وجود نداشته باشد.

آوینی در مقاله ” مونتاژ به مثابه معماری سینما ” می نویسد : سینمای ما نمی تواند در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.

سینمای ما نمی تواند در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.

به این ترتیب زبان نقد و تبیین و تحلیل سینما نیز لااقل در بخشی از آن می تواند و باید قواعدی فراتر از شرق و غرب داشته باشد. مطالعات فرهنگی بنا به چند خصلت می تواند حامل این زبان انسانی باشد. اول اینکه این رویکرد خود را نه یک دانش- با همه اقتضائاتی که دانش در پیوند با قدرت و گفتمان غربی دارد- بلکه یک نوع بصیرت نظری در راستای اقدامات عملی و افشاگری و رمزگشایی از اسطوره ها و ایدئولوژی های نهفته درون هر متن می داند که در خدمت قدرت عمل می کنند. به همین دلیل است که مطالعات فرهنگی از پذیرش عنوان دانش و پسوند “شناسی” حذر می کند و خود را تنها سلسله مطالعاتی که خصلتی فرهنگی دارد و ناظر به کالاهای فرهنگی مورد مصرف عامه جامعه است معرفی می کند. از این حیث- یعنی رهایی بخش بودن این میان رشته – می تواند به کار انقلاب اسلامی بیاید.

خصلت دیگر مطالعات فرهنگی پست مدرن بودن آن است و پست مدرنیسم به هر تعبیری خواه آن را مدرنیته متأخر بدانیم و خواه براندازنده مدرنیسم از لحاظ بازنگری و گذر از مدرنیته با انقلاب و انقلابی گری لااقل درباره آنچه می خواهد از آن عبور کند وفاق دارد. بر همه اینها باید افزود میان رشتگی و گشودگی مطالعات فرهنگی را که هرچه بیشتر آن را مستعد بومی شدن می کند. نگارنده در مقاله دیگری با عنوان “مطالعات فرهنگی مطالعه چیست؟” در شماره 62 و 63 ماهنامه سوره اندیشه به تفصیل بیشتری در باب مطالعات فرهنگی و خصلت ها و ظرفیت های آن در بوم ایرانی سخن گفته است.

سینما در درجه اول به مثابه یک کالای فرهنگی و بعد به مثابه یک نظام نشانه ای که حامل گفتمان هایی مبتنی بر طبیعی سازی روابط نابرابر قدرت است بلاشک از مهم ترین دغدغه های مطالعات فرهنگی به شمار می رود. اگرچه تلویزیون به دلیل دامنه نفوذ و عامه پسند بودن، بیشتر در معرض نقادی اصحاب مطالعات فرهنگی بوده است.

کلیدی ترین مفهومی که شاید بیشترین طنین را در مطالعات فرهنگی علی الخصوص در شاخه مطالعات رسانه ها و نظریه فیلم دارد مفهوم بازنمایی است. شاید بتوان اصل و نسب این مفهوم را در مفهومی به نام محاکات جست که در منظر افلاطون به معنای نسخه برداری و تقلید و روگرفت است. اما افلاطون از آن رو که حکمت را عطف توجه به عالم مثل و ایده ها می داند هنر به مثابه محاکات را نسبت به فلسفه و حکمت تحقیر می کند. چرا که از نظر او هنرمند مانند فیلسوف متوجه عالم آن اصل برتر و صورت مثالی نیست و بنای روگرفت از جهان خاکی متمثل را دارد. فلذا هنر از نظر او روگرفتی از روگرفت است و دو مرتبه از حقیقت به دور است. این حکم افلاطون گرچه امروز خریداری ندارد ولی برای ما که سودای رسوخ در تکنیک های مدرن از جمله سینما را داریم رهیافتی مورد توجه خواهد بود. چرا که این سوال را برای متبادر می کند که اساساً هنری مانند سینما که مبتنی بر نور و اثر مادی و فیزیکی آن بر نگاتیو است چقدر می تواند بازنمایی کننده مفاهیم انتزاعی و معانی غیبی و متافیزیکی ما باشد؟ درست که دنیا محل عبرت است و دنیا پر است از آیه ها و نشانه های خداوندی اما ثبت و ضبط تصاویر دنیوی در سینما و مدام مخاطب را در معرض نمایش ملغمه ای از انسان ها و اشیا قرار دادن خود به نوعی ترویج ماتریالیسم و غفلت از امر غیبی  و دعوت به بصری شدن نیست؟ امر غیبی و ایمان به غیب چه جایگاهی در سینما دارد و می تواند داشته باشد؟ شاید این سوال کلیدی ترین سوالی باشد که سینماگر مسلمان باید به آن بیاندیشد.

نکته بعد، خود مفهوم مخاطب است که البته می بایست در به کار بردن آن در مواجهه با پدیده ای به نام سینما بازنگری کرد. مخاطب بر وزن تفاعل و مفاعله، تداعی گر نوعی رابطه دو سویه میان فرستنده و گیرنده است. اما سینما در میان سایر اشکال رسانه ای کمترین تخاطب را دارد و بیشتر با تسخیر و هیبنوتیزم سنخیت دارد تا تخاطب و همزبانی. سینما به هیچ وجه هنری دموکراتیک نیست و مکنونات شخصی یک نفر یا جمع محدودی را به شکلی بزرگنمایی شده و تأثیرگذار بر دامنه وسیعی از مصرف کنندگان حقنه می کند.  به همین خاطر است که سینما نیازمند بازنگری در مبانی خود در جهت نیل به کمالات انسانی است که از جمله آنها خودآگاهی است و به همین خاطر است که منتقد را باید از ملحقات ضروری سینما دانست. اگر نباشند منتقدانی که از جریان یکسویه پیام سینمایی که از دهلیز تمهیدات و شگردهای سینمایی بر مصرف کننده تحمیل می شود، دنیا مبدل به دیکتاتوری اربابان رسانه هایی خواهد شد که هر بلایی می خواهند بر ذهن و روح ابنای بشر می آورند. هم اینک نیز این امپراتوری را می توان در کمپانی های قدرتمند رسانه ای که در کار مشروعیت بخشی به نابرابری های جهانی و توجیه ظلم و ستم و استضعاف و استعمار هستند مشاهده نمود. رسانه های قدرتمند با در دست گرفتن نبض مخاطبان خود چنان بر سرنوشت اجتماعی تسلط دارند که از موضعی بالاتر می توانند حتی کنترل کننده امیال و لذات عامه باشند و یا روشن کننده جریاناتی مانند انقلاب هایی مخملین شوند.

اگر حجت درونی عقل و حجت بیرونی نبوت است که واسطه شناخت و آگاهی انسان از وجود است اما امروز باید گفت که این رسانه ها هستند که نقش این میانجی را بازی می کنند و از آن فراتر این رسانه ها هستد که سازنده معنا هستند. ابزار ارتباطی جایی بین انسان و جهان قرار دارد و واسطه انتقال شناخت جهان به انسان است. رسانه، کیفیت و نحوه دیدن و استنباط انسان از گیتی را شکل می دهد. پیش از سیطره رسانه بر سرنوشت بشر و رسانه ای شدن جهان، بشر مواجهه ای مستقیم تر با هستی داشت اما امروز تنها از طریق بازنمایی های رسانه ای و به قول بودریار، وانموده ها باید با جهان ارتباط برقرار کند. در این وضعیت قدرت در اختیار کسی است که سهم بیشتری در فرایند بازنمایی از آن خود کند. رسانه ها همچون آینه در انعکاس واقعیت، خنثی عمل نمی کنند بلکه بر ساخت واقعیت تأثیر می گذارند. بر این اساس، بازنمایی را می توان بازتولید رسانه ای واقعیت دانست.

اصحاب اولیه مطالعات فرهنگی مانند استوارت هال علاقمند بودند به درک اینکه مخاطب در مواجهه با پیام چه واکنشی از خود نشان می دهد. استوارت هال در مقاله ” رمزگذاری و رمزگشایی از گفتمان تلویزیون ” نشان می دهد که مخاطب آن چنان که تا به حال تصور می شد نسبت به پیام رمزگذاری شده از جانب فرستنده، منفعل نیست و ساده انگارانه است اگر تصور کنیم که پیام ها صرفاً انتقال می یابند و چه بسا آنچه تولید کننده قصد کرده بود با آنچه مخاطبان مصرف می کنند، مطابقت نداشته باشد. هال، سه شکل برای رمزگشایی از جانب گیرنده را طرح می کند : اول: دریافت مسلط و هژمونیک، دوم: دریافت جرح و تعدیل شده و سوم: دریافت تقابل جویانه. در حالت اول که می توان آن را همان انفعال مخاطب تلقی کرد، مخاطب همان معنایی را دریافت می کند که تولید کننده قصد کرده است. در حالت سوم، مخاطب رمزگذاری و قصد و نیت پشت پرده و معنای مرجح را در می یابد و به شکلی متضاد به آن واکنش نشان می دهد. حالت دوم میان شکل اول و سوم قرار دارد و هال معتقد است که اکثریت مخاطبان در سنخ دوم می گنجند. اگرچه او معتقد است که این سه شکل دریافت و رمزگشایی باید به شکل تجربی بررسی و تدقیق شوند. در واقع مخاطب، دوباره پیام را تولید می کند. این رهیافت استوارت هال گرچه قدری خوش بینانه به نظر می رسد اما بارقه ای ایجاد می کند تا نسبت به وجود یا ایجاد مخاطب فعال و قابلیت مقاومت در برابر سلطه رسانه ای امیدوارتر شویم.

به نظر می رسد بر این سه حالت دریافت پیامی که استوارت هال طرح می کند، حالت چهارمی را نیز می توان افزود که به طور ویژه در مواجهه جامعه ایرانی با پیام های سینمایی کاربرد دارد و آن وضعیتی است که مخاطب، اصلاً موفق به رمزگشایی از متن سینمایی نشود. برای این اتفاق می توان دو دلیل فرض کرد: اول اینکه اساساً پیام رمزگذاری شده دچار اغتشاش و نقص در کدگذاری باشد و مهمل باشد و دوم اینکه میان مولف و مخاطب ذخیره مشترکی از نشانه ها وجود نداشته باشد. سینما به مثابه یک هنر وارداتی از هر دو حیث در انتقال پیام در جامعه ما می لغزد. هم هنوز کمتر مولفی وجود دارد که قواعد این زبان را کامل بشناسد و هم اگر هم بر فرض چنین مولفی وجود داشته باشد دنیای گفتمانی و ذخایر فرهنگی اش سنخیتی با فرهنگ عامه جامعه ندارد فلذا از همزبانی با آنها دچار عجز است. به عنوان مثال سینمای کیارستمی در ارتباط با مخاطب عام دچار همین آفت است.

اگر استوارت هال به دریافت پیام از جانب مخاطب و اشکال سه گانه آن نظر دارد ولی نظریه فیلم در طول تاریخ خود غالباً معطوف به عرصه تولید بوده است. نظریه فیلم به طور خلاصه سه برهه نظری واقع گرایی، نظریه مولف و نظریه برساخت گرایانه را شامل می شود. واقع گرایی، سینما را بازتاب دهنده واقعیت می داند در حالی که نظریه مولف، نیت مندی تولید کننده را موجد تأثیر در ساخت اثر سینمایی می داند. در نظریات متأخر از جمله در مطالعات فرهنگی اساساً معنا برساخته نظام های بازنمایی است. مرگ مولف در چنین رهیافتی طرح می شود چرا که مطابق این رهیافت مولف تنها مجرا و سخنگوی گفتمان ها و نظام مندی هاست.

اما فهم و رمزگشایی از یک پیام مانند پیام سینمایی، علاوه بر دانش، نیازمند عنایتی گسترده به مسأله بازنمایی و خنثی نبودن متن رسانه ای است که این نگرش توسط چرخش زبان شناختی و تحت تأثیر اندیشه های ساختار گرایانه شکل گرفت. به واقع مطالعات فرهنگی از طریق نشانه شناسی است که می تواند رمزگذاری موجود در متن رسانه ای را بشکافد. سوسور با نشان دادن اینکه زبان نظامی نشانه ای و خودبسنده است این رهیافت را نسبت به زبان گشود و بصیرتی که او نسبت به زبان ایجاد کرد در سایر حوزه ها گسترش یافت. به تأسی از سوسور حتی پوشاک و غذا نیز ساختارمند و قابل تحلیل ساختاری تلقی شدند. به این معنی که غذا و پوشاک نیز تابع قواعدی هستند که در طی مدت های طولانی در بافت فرهنگی شکل گرفته اند. از این رو حتی می توان نحوه غذا خوردن و لباس پوشیدن ها را به مثابه یک متن قرائت نمود و قواعد آن را استخراج کرد. مثلاً می توان نشان داد که غذاهای ایرانی عمدتاً از برنج به همراه خورشتی که می تواند تغییر کند ساخت یافته اند.

اما زبان، عام ترین نظام نشانه ای است. زبان وسیله ای خنثی برای برقراری ارتباط نیست بلکه زبان نظام مند است و هر فرهنگی رابطه ای اعتباری برای فرایند دلالت ایجاد کرده است. کلمه گربه و مفهوم گربه هیچ تناظر و تناسبی ذاتی با هم ندارند و تنها به شکلی اعتباری و قراردادی به یکدیگر ارجاع می یابند. تحلیل گر نشانه شناس با شکافتن نشانه ها ذات آنها را برملا می کند. به عنوان مثال بر اساس واژه شناسی پیرس که تقریباً مورد قبول عام واقع شده، نشانه ها بر سه دسته اند: تمثال، شاخص و نماد. تمثال نشانه ای است که با مرجع خود تشابه فیزیکی دارد. مانند یک عکس. شاخص ها نشانه هایی هستند که به علتی به مرجع خود مرتبط می شوند مثلاً صدای ترمز که نشان دهنده تصادف است. اما نمادها که مهمترین دسته نیز به شمار می روند کاملاً قراردادی و اختیاری هستند. مثلاً در فیلم های سینمایی هالیوودی گربه سیاه براق نشان دهنده عشوه گری است یا تابلوی دو راهی، نماد تردید. مثلاً سیب گاززده ای که نماد شرکت اپل مکینتاش است شاید برای مخاطب مسلمان ایرانی که با اسطوره هبوط در مسیحیت آشنا نیست معنایی نداشته باشد اما کم کم معنای نمادین آن که اشاره به خوردن میوه ممنوعه که همان میوه آگاهی است می تواند در فرهنگ های دیگر نیز نفوذ کند و این معنا را برساند که اپل مکینتاش، توسعه همان نوع از دانایی است که با سرپیچی از دستور خدا به بشر عطا گردید.

با این که نمادها هیچ معنای مطلقی ندارند و در بستر فرهنگی خود اعتبار می شوند شاهدیم که بسیاری از نمادها  برای مردمی از ملل مختلف معانی یکسانی دارند که دلیل آن را باید در تبادل یا تهاجم فرهنگی جست. فارغ از تبادل طبیعی که میان فرهنگ های مختلف وجود دارد اما تهاجم نمادین نیز از جمله مسائلی است که میتوان مورد مطالعه قرار داد. فرهنگی که دست بالاتر را در فرایند بازنمایی دارد می تواند بیشتر نمادهای خود را به خورد سایر فرهنگ ها بدهد و آنها را مطابق درک خود از هستی تربیت کند. به شکلی خردتر و به بیان سینمایی مولفی که سینما در اختیار اوست می تواند نمادسازی کند و مکنونات قلبی خود را در قالبی نمادین بر دیگران تحمیل کند. همین قدرت است که می تواند دال ها را آرام آرام به جای ارجاع به مدلول های معنوی و غیبی به مدلول هایی دنیوی و مبتذل سوق دهد. مثلاً شهادت را کشته شدن و نابود شدن نشان دهد یا عشق را مبدل کند به رابطه ای میان دختر و پسر. در این میان معدودند سینماگرانی که در روندی برعکس از دال های مادی و دم دستی برای ارجاع به مفاهیم والا استفاده می کنند. به عنوان مثال ابراهیم حاتمی کیا با استفاده از نشانه ای مانند هواپیما به تعالی روح اشاره می کند. (مثل فیلم مهاجر که رزمنده با به پرواز در آوردن مهاجر و رفتن به سجده به خلسه ای عارفانه می رود و در سکانس نهایی پلاک شهدا بر هواپیمای مهاجر نصب می شود و پرواز می کند یا عباس که در آژانس شیشه ای روحش در هواپیما پر می کشد یا در از کرخه تا راین که پلاک سعید در دست یوناس تکان تکان می خورد). اما باز در اینجا شائبه ای وجود دارد که در همین دلالت معنوی باز نوعی تقلیل نهفته است. اینکه آیا چیزی مثل هواپیما که دستاوردی انسانی و تکنولوژیک است می تواند واقعآ به امری معنوی و الهی ارجاع دهد خود محل پرسش است؟ آیا مخاطب با مشاهده هواپیما در سینمای حاتمی کیا، تعالی روح را ستایش می کند یا بیشتر متوجه قدرت بشر در خلق تکنولوژی وقدرت و عظمت و توانایی تکنولوژی می شود؟

با طبقه بندی سه گانه پیرس از نشانه ها می توان دریافت که نشانه های زبانی نشانه هایی نمادین هستند. لازم به یادآوری است که دال (کلمه) و مدلول(مفهوم) هیچ ربطی به گربه ای که در عالم واقع وجود دارد نیز ندارند. در عالم واقع هزاران گربه با شکل ها و رنگ ها و اندازه های مختلف وجود دارد اما مفهوم گربه به شکلی کاملاً تقلیل دهنده همه گربه ها را تحت یک عنوان جمع می کند. از این حیث خود زبان به عنوان یک رسانه، اولین بازنمایی کننده و اولین تقلیل دهنده  واقعیت متکثر است.

زبان و سینما اگرچه هر دو نظام هایی نشانه شناختی و دلالت گرند اما تفاوت هایی از حیث لایه های نشانه ای و نحوه بازنمایی دارند. زبان گنجینه ای است که در طول تاریخ و در بستری اجتماعی شکل گرفته و نمادهای آن مورد توافق مردمان یک جامعه است. در حالی که سینما پدیده ای تازه وارد است و اربابانی دارد که هرکسی را به جمع خود راه نمی دهند. آنها می توانند بازنمایی های شخصی و گروهی خود و یا بازنمایی های تقلیدی خود از فرهنگ های دیگر را طبیعی و بدیهی جلوه دهند. زبان، کاملآ نمادین عمل می کند (چون دال و مدلول در آن اعتباری و قرار دادی اند) ولی نشانه های سینمایی کاملاً نمادین نیستند و می توانند از نوع تمثالی و شاخصی باشند. به این ترتیب مخاطب، کمتر با نشانه های نمادین و بیشتر توسط نشانه های تمثالی و شاخصی تربیت می شود. برای همین است که سواد خواندن و نوشتن نیاز به درس و مدرسه دارد ولی تماشا کردن تصاویر هیچ درس و کلاسی نمی خواهد. سینما اگرچه نمادین هم هست ولی با عادت دادن مخاطب به تماشا و ارجاع مستقیم، او را در درک معانی دچار نوعی راحت طلبی و درعین حال همه چیز دانی می کند. تفاوت دیگر نظام معنایی سینمایی با زبان، چند لایه بودن سینما و استفاده از نظام های چند لایه و مختلفی مانند کلمات، تصاویر، صدا، موسیقی، ژست و … است.

اینکه ما در سینمای خود از تخیل و به تصویر کشیدن تمثال امامان اجتناب می کنیم، خود نشانگر این است که تصویر نمی تواند از عهده انتقال مقام امام بر آید. دلالت نمادین زبانی، طلب اندیشه می کند اما دلالت تصویری سینمایی، مصرف می شود. سینما با تحریک و سرعت و هیجان عمل می کند. به گفته نیل پستمن زبان تصویر منقطع است. تصویر از انسان ها سخن نمی گوید بلکه از یک مرد یا یک زن حرف می زند. وقتی در زبان گزاره ای چون “علی آمد” بیان می شود علی با هر شمایلی در ذهن مخاطب می تواند ترسیم شود ولی سینما باید علی را با تمام مشخصاتش به تصویر بکشد. زبان تصویر از بیان مفاهیم کلی عاجز است. تماشای سینمایی از آن حیث که مانند کتاب خواندن و بحث و تبادل نظر علمی و اندیشه ورزی نیازی به آموزش ندارد مخاطب عام تری را می تواند پوشش دهد.

سینما عمدتاً ساختاری قصه گو دارد. اگرچه زبان نیز با روایت و روایت پردازی کار می کند اما روایتگری با زبان، غیر مستقیم است و کشف پیرنگ های روایی در زبان نیاز به کوشش دارد ولی سینما با یکی بود یکی نبود و مستقیم قصه اش را عرضه می کند. از این حیث مخاطب خود را همیشه چونان کودکی که تنها با قصه ها می تواند دنیا را فهم کند نگاه می دارد. روایت شناسی خود زاویه دیگری از نگاه ساختاری به متن سینمایی است. اینکه سینماگر قهرمان منجی، قربانی و ضد قهرمان را چگونه بازنمایی می کند و چه پیرنگی از وقایع را به روایت می دهد و از این طریق چگونه معنا را می سازد خود محل مطالعه است. به عنوان مثال می توان با استخراج دوگانه هایی که در متن سینمایی مورد تأکید قرار گرفته و نحوه بازنمایی آنها به نوع نگاه و جهان اثر پی برد. دوگانه هایی همچون : زن و مرد، شهری و روستایی، ثروتمند و فقیر، روشنفکر و جاهل، سفید پوست و سیاه پوست، شرقی و غربی.

مطالعات فرهنگی با روایت شناسی، نشانه شناسی و کشف ساختارهای نهفته در پیام های رسانه ای سینما در غرب اگرچه در صدد گسترش سواد رسانه ای و افشاگری پیام های تلویحی و القائات آن است اما مطالعات فرهنگی در ایران می تواند از موضعی فراتر نسبت به ذات خود سینما تأمل کند و در جهت ترمیم نقائص سینمای موجود و نیل به سینمایی متناسب با اقتضائات تاریخی و فرهنگی خود گام بردارد.

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*

مطالب مرتبط

مطالب پربازدید

مصاحبه