تحلیلی انتقادی بر مضامین ایدئولوژیک فیلم «جدایی نادر از سیمین»

زمان انتشار: ۱۸:۰۳ ۱۳۹۰/۱۲/۱۲

در فیلم «جدایی نادر از سیمی»، چند خصوصیت برجسته است:
اول. رشدیافتگی تکنیک داستان­نویسی به واسطه­ی خلق داستانی آکنده­ی از روابط علّی و پُر از جزئیات که محصول یک ذهن پیچیده و خلاق است.
دوم. فضا و بازی روان و مستندگونه­ی فیلم، تا آنجا که گویی نه کارگردانی در میان است و نه فیلمی، بلکه تنها واقعیت محض تصویر شده است.
سوم. برخورداری از مضامین ایدئولوژیک اپوزیسیونی که به شیوه­ی حرفه­ای در متن روایت، مستحیل و هضم شده است.
نگارنده در این مقاله قصد دارد درباره­ی خصوصیت سوم، تأمل نماید و نکاتی را بیان کند.

قضاوت مضمونی و محتوایی درباره­ی فیلم به مثابه یک اثر هنری، که محتاج کشف دلالت­های کلامی و تصویری فیلم است، تلاش ساده­ای نیست؛ زیرا در بسیاری از موارد، فیلم آنچنان آمیخته­ی با استعاره­های مبهم و نشانه­های غیرشفاف و چندپهلو است، که استنتاج منطقی و مستدل و نهایی از آن، بعید به نظر می­رسد. در این حالت، فیلم بیش از حدّ، تفسیرپذیر است و می­تواند آبستن هر معنا و مقصودی باشد. نگارنده­ی این سطور، در مواجهه­ی با فیلم «جدایی نادر از سیمین»، چنین دوره­­ی آشفته و غبارآلودی را گذرانده است. تحلیل­گری فرانسوی درباره­ی این فیلم می­نویسد:

«کلّیت این فیلم چنان است که اگر بخواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، نمی­توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلاً شاید بهترین تعریف برای این فیلم[…] همان کلمه­ی کلاف باشد.»[1]       

من اکنون بر این باورم که توانسته­ام به قضاوتی واقع­بینانه و منطقی درباره­ی پاره­ای از مضامین و پیام­های ناپیدا و نهفته­ی این فیلم دست یابم، اما با این حال، ترجیح می­دهم به تطابق برداشت و خوانش خود با نظر مؤلف اثر اشاره کنم. از این رو، سعی می­کنم تا در این نوشته، علاوه بر این که به اثر ارجاع می­دهم، تفسیر و تلقی مؤلف اثر را هم نقل نمایم.

نکته­ی دیگر این است که فرهادی، وجود هر گونه سوگیری و جانبداری را در اثر خود انکار کرده، بلکه حتی گامی فراتر از این نهاده مدعی شده که اساساً هنر نباید در خدمت هیچ ایدئولوژی و پیامی قرار بگیرد:

«من فیلم­سازی هستم که قصه­ای طرح می­کنم و در پایان آن، علامت سؤوال­هایی جلوی برخی می­گذارم که خودم هم پاسخ قطعی برای آنها ندارم. وقتی خودم آن پاسخ­های قطعی را ندارم، چگونه می­توانم به عنوان یک مصلح اجتماعی، خودم را تعریف کنم؟! اساساً هم احساس می­کنم این نوع نگاه به هنرمند، نگاه از مُد افتاده­ای است،[که] از ادبیات می­آید و غلط هم هست.»[2]

اما واقعیت این است که بدون شک، فیلم او، یک اثر هنری «ایدئولوژیک» و «جهت­دار» است که در راستای ضدّیت و چالش­گری با نظام سیاسی ایران، ساخته و پرداخته شده است. سرفصل­هایی که ادامه می­آید، این برداشت را اثبات خواهند کرد.

 1- توجیه دروغ­گویی با نسبیّت­انگاری اخلاق اجتماعی

 فرهادی در مصاحبه­ی با ماهنامه­ی «فیلم»، درباره­ی مضامین و دلالت­های اخلاقی فیلم خود چنین می­گوید:

«چیزی که طی این چند فیلم در من رشد کرد و به دغدغه­ی بزرگ­تری تبدیل شد این است که اساساً تعریفم راجع به اخلاق دارد تغییر می­کند؛ یعنی نمی­توانم رفتاری را که به اصطلاح دروغ می­نامیم، ارزش­گذاری اخلاقی کنم و بگویم این یک عمل غیراخلاقی است و این کار اخلاقی، به این دلیل که وقتی موقعیتی را که به دروغ گفتن یک آدم منجر می­شود می­بینید و می­فهمید و فکر می­کنید که راهی جز این نداشت، یا اگر من هم بودم این کار را می­کردم، دیگر نمی­توانید از آن آدم بدتان بیاید و بگویید کارش غیراخلاقی است. به نظر می­آید در مناسبات امروز و با پیچیدگی­هایی که بشر امروز در زندگی­اش دارد، بخشی از این ارزش­گذاری­ها و تعریف­ها دیگر کارآمد نیستند، یعنی ما از ترمه، روزی که جلوی بازپرس به نفع پدرش دروغ می­گوید بدمان نمی­آید.[…] تعریفی که در مناسبات جدید از اخلاق به وجود آمده، دیگر بر اساس متر و معیارهای سنتی و عرفی نیست، آن قراردادها دیگر کارآمد نیستند.»[3]

گفته­ی فرهادی، آشکارا نشانگر قائل بودن وی به نسبیت اخلاقی است؛ به این معنی که با تغییر اقتضائات زمانه و عصر، محمول­های جملات اخلاقی بر موضوع­های آنها قابل تطبیق نخواهند بود. برای نمونه، این گزاره­ی اخلاقی که «دروغ­ گفتن، بد است»، دیگر در جامعه­ی امروزی، روا و بجا(و به تعبیر فرهادی، کارآمد) نیست. دلایلی که فرهادی برای اثبات نظر خود اقامه کرده، دو مورد است:

اول. انسان در برخی موقعیت­ها، چاره­ای جز دروغ گفتن ندارد.

دوم. اگر ما  که اکنون ناظر هستیم- در آن موقعیت قرار بگیریم، دروغ می­گوییم.

و با این استدلال، دروغ­گویی همه­ی شخصیت­های فیلم، توجیه و تطهیر می­شود؛ «ترمه» در دادگاه شهادت دروغ می­دهد، «معلم ترمه» هم دروغ می­گوید، «نادر» به دروغ می­گوید از بارداری راضیه بی­خبر بوده است، «حجت» هم راضیه را توصیه به قسم دروغ خوردن می­کند و …. .

کسانی که با مباحث «فلسفه­ی اخلاق» آشنایی دارند، به خوبی می­دانند که چنین نگرشی که قواعد و قضایای اخلاقی را  محصول «قراردادها و توافقات جمعی» می­انگارد و برای آنها، خصوصیت حکایت­گری از واقعیت و نفس­الامر قائل نیست، ریشه در مکتب «پوزیتیویسم اخلاقی» دارد که متفکرین لیبرال­ از آن دفاع می­کنند.

 2- ماهیت «شرایط نامطلوب» در جامعه­ی ایران؛ سیطره­ی ایدئولوژی دینی

نادر و سیمین، دست­کم در یک مسأله، هیچ­گونه اختلافی با یکدیگر ندارند و از این رو، درباره­ی آن، بحث و مجادله­ای با یکدیگر ندارند؛ این مسأله­ی مورد توافق، «نامطلوبیّت شرایط» جامعه­ی ایران است. در سکانس نخست فیلم که نادر و سیمین در دادگاه حضور دارند، آن گاه که قاضی از سیمین می­پرسد که: «شما چرا می­خواهید در خارج از کشور زندگی کنید؟»، سیمین بی­درنگ پاسخ می­دهد که:«نمی­خواهم دخترم در این شرایط زندگی کند». قاضی دوباره می­پرسد:«مگر شرایط چگونه است؟»، اما سیمین پاسخی نمی­دهد و سکوت اختیار می­کند. چرا؟! چون توضیح او درباره­ی «نامطلوبیّت شرایط» برای قاضی قانع­کننده نیست؛ قاضی یک عنصر حکومتی است و مدافع شرایط موجود! مسأله­ی مورد توجه نگارنده این است که نادر کوچک­ترین مخالفتی با اصل گفته­ی سیمین نمی­کند؛ یعنی در این مفروضه­ی سیمین خدشه­ای وارد نمی­سازد که «شرایط جامعه­ی ایران برای زندگی، نامطلوب است»، او تنها بر سر «شیوه­ی مواجهه­ی با شرایط» با سیمین اختلاف­نظر دارد. بقیه­ی فیلم، در امتداد همین سکانس، معنا و مفهوم می­یابد؛ چراکه به دنبال به تصویر کشیدن پاره­ای از این «شرایط نامطلوب» است. فرهادی می­گوید:

«تمام فیلم، تلاش این دو[نادر و سیمین] برای توضیح و دفاع از حرف­هایی است که در سکانس اول[دادگاه] می­زنند. اگر پیکره­ی فیلم را دربیاوریم و سکانس اول و آخر را سرهم کنیم، یک فیلم کوتاه کامل است. این وسط، مثالی زده می­شود. [در واقع،] همه­ی فیلم یک مثال است برای آنچه که آنها در سکانس اول ادعا می­کنند. به همین دلیل، آن سکانس اول را از بقیه­ی فیلم جدا کردم و ته سکانس، اسم فیلم را آوردم. تمام این ماجراها، توضیح و تکرار همان حرف­هایی است که در دادگاه می­زنند.[اما] آنجا به زبان می­آورند و اینجا، عمل      می­بینیم.»[4]

پرسش این است که «شرایط نامطلوب» کدام است؟! برای پاسخ دادن به این پرسش باید به بینش­ها و    کنش­های این دو که در فیلم به تصویر کشیده شده است، استناد کنیم:

درباره­ی «نادر» باید گفت:

الف. از نظر او، افراد جامعه­ی ایران، «زیاده­خواه» و «زورگو» هستند. به عنوان مثال، او اجازه نمی­دهد دخترش به مأمور پمپ بنزین، «انعام» بدهد، با این استدلال که چنانچه او خود بنزین می­زند، شایسته­ی دریافت انعام بود، نه حالا که خود ترمه این کار را کرده است. همچون او زمانی که متهم به قتل جنین راضیه می­شد، تأکید می­کند که:«من تا ثابت نشده مقصرم، هیچ پولی نمی­دهم!».

ب. «نادر» در زمانی که «ترمه» را برای درس فارسی آماده می­کند و از او، معادل فارسی کلمات را می­پرسد، وقتی می­بیند دختر معادل لفظ «گارانتی» را «ضمانت» می­داند، اعتراض می­کند که:«ضمانت عربی است، درستش پشتوانه است». ترمه می­گوید:«معلممان گفته است». نادر پاسخ می­دهد:«حرف غلط، غلط است، هر کسی که گفته باشد». این گفتگو دربردارنده­ی دو تعریض است: یکی این که نظام آموزشی ایران «مفاهیم غلط» را به ذهن نسل جوان القاء می­کند، و دیگر این که، حرف غلط، غلط است، حتی اگر «دین» گفته باشد.[5]

ج. نادر موسیقی سنتی گوش می­کند، اما به صدای «شجریان» علاقمند است؛ کسی که نماد هنری «جریان اپوزیسیون» است. این موارد، تقابل و ضدّیت ایدئولوژیک او را با «نظام سیاسی ایران» – که البته هرگز به در کلام او جلوه­گر نمی­شود- به نمایش می­گذارد.

د. نادر هیچ دیالوگی را بر زبان نمی­آورد که ظاهراً یا باطناً، دلالت «دینی» داشته باشد. گویا او هیچ گونه نسبتی با «دین» ندارد. او نه اهل «ذکر» یا «نماز» است، نه حتی یک «تابلوی دینی» در منزلش نصب است، نه دختر یا همسرش را  که هر دو بدحجاب هستند- توصیه­ی به رعایت «حجاب» می­کند، و نه …. . او کاملاً یک انسان «سکولار» است. بنابراین، روشن است که «شرایط دینی» حاکم بر جامعه­ی ایران برای او، «رنج­آور» و «نامطلوب» باشد. حاکمیت چنین شرایطی مساوی است با از دست رفتن بخش­هایی از آزادی­های او و ناچار بودن او به پذیرش الزامات و اقتضائاتی.

ه. پس­زمینه­ی فیلم نشان می­دهد که درخانه­ی نادر، آنتن «ماهواره» هم وجود دارد.

سیمین در تمام موارد با نادر موافق است. او در موسسه­ای که زبان انگلیسی تدریس می­کند، با «مقنعه» حاضر  می­شود و در بیرون، با «روسری باز». چرا مؤلف اثر اصرار دارد که این «دوگانگی» به نمایش درآید؟! او می­خواهد از این طریق، هویت ایدئولوژیک سیمین را برای مخاطب روشن سازد.

از آنچه گفته شد این حقیقت آشکار می­شود که نادر و سیمین به «طبقه­ی متوسط مدرن» تعلق دارند و زیستی لیبرال­مآبانه را برگزیده­اند. به این سبب، هر دو در «ناخشنودی از شرایط اجتماعی» مشترک و هم­نظرند، اما از سوی دیگر، یکی معتقد به «گریختن» است و دیگری معتقد به «ایستادن».

 3- علّت فاعلی«شرایط نامطلوب» در جامعه­ی ایران؛ حاکمیت سیاسی

شرایط اجتماعی یاد شده، معلول چیست؟ چه کسی این شرایط را رقم زده است؟ همان کسی که فرهادی با رندی تمام، حضور فیزیکی و محسوس آن را از فضای فیلم حذف کرده تا متحمل هزینه­ و مقاومتی نشود، اما مخاطب می­تواند ردپایش را کاملاً بشناسد و او را «متهم ردیف اول» پرونده­ی جدایی نادر از سیمین بداند؛ یعنی «نظام سیاسی»! این شرایط اجتماعی را چه کسی به جز حاکمیت سیاسی پدید آورده است؟! در واقع، اختلاف میان نادر و سیمین، یک اختلاف برون­زاست، نه درون­زا. طبقه متوسط مدرن در جامعه­ی ایران، بحران­زده است، اما بحران آن درونی نیست، بلکه بیرونی است. اختلاف نادر و سیمین به طرز تلقی آنها از شرایط اجتماعی نامطلوب باز نمی­گردد، بلکه به نحوه­ی مواجهه­ی آنها با این شرایط باز می­گردد. فرهادی با زیرکی اعتراف می­کند:

«در ظاهر به نظر می­رسد که نادر و سیمین، اختلافی[با یکدیگر] ندارند. هر دو آدم­های محترم و اهل گفتگویی هستند.[…] یعنی آدم­های منطقی­ای به نظر می­رسند و به نظر می­آید که اینها می­توانند با هم زندگی کنند، اما مشکل، مشکل بیرون از این خانواده است؛ آنچه که اینها [بر] سر آن اختلاف دارند، مشکلی است که از بیرون وارد زندگی[آنها] شده[است].»[6]

در واقع، فرهادی هر دو طبقه­ی «مدرن» و «مذهبی» در جامعه­ی ایران را قربانی سیاست­هایی می­داند که برخاسته از تصمیم­سازی­های «حاکمیت» است. هم «طبقه­ی مدرن» و هم «طبقه­ی مذهبی» در شرایط اجتماعی­ای به سر می­برند که به هیچ رو، مطلوب و خوشایند نیست؛ چنان­که یکی از ناحیه­ی «موقعیت فرهنگی و سیاسی» ترسیم شده آسیب می­بیند و دیگری از ناحیه­ی «موقعیت اقتصادی». درد و اعتراض اجتماعی یکی «آزادی» است و درد و اعتراض اجتماعی دیگری، «فقر». برخی نویسندگان، از این رکن سوم قصه، غفلت کرده­ و آن را ندیده­اند:

«در یک طرف، نادر و سیمین از قشر خرده­بورژوازی تحصیل­کرده­ی لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر، راضیه و شوهرش که به طبقه­ی عامه­ی سنتی و مذهبی تعلق دارند.»[7]         

 4- «بحران اجتماعی فراگیر» در جامعه­ی ایران

از نظر مؤلف، نادر و سیمین و حجت و راضیه، نه استثناء هستند و نه موارد اندکی را نمایندگی می­کنند، بلکه جامعه­ی ایرانی، آن گونه که فیلم ترسیم می­کند، جامعه­ای «آسیب­زده» و «بحرانی» است. فیلم با دادگاه شروع می­شود و با دادگاه تمام می­شود، اما مسأله­ی کلیدی توجه به پس­زمینه­ی تصاویر سکانس­های مربوط به راهروهای دادگاه است؛ راهروهای دادگاه، مملو از جمعیت است، آنچنان که رفت و آمد در آنها دشوار است! حال پرسش این است که در کدام جامعه، جماعت انبوهی از مردم در «دادگاه­ها» حضور دارند؟! مؤلف با زبان تصویر به دنبال القاء این سخن است که «بحران فراگیری»، کلیت جامعه­ی ایران را فراگرفته و آن را تهدید می­کند. چه بسا ما باید در انتظار «فروپاشی اجتماعی» در آینده­ی دور یا نزدیک باشیم. در واقع، این هم پاره­ای از «شرایط نامطلوب اجتماعی» است که هم نادر و هم سیمین به آن اعتراض دارند.

تصویری که فیلم «جدایی نادر از سیمین» از جامعه­ی ایران عرضه­ می­کند، چنین تصویر مأیوس­کننده و تأسف­باری است.

 

نتیجه­گیری:

داستان فیلم «جدایی نادر از سیمین»، یک داستان دوپاره است: «پاره­ی اصلی»، ماجرای جدایی نادر از سیمین است و «پاره­ی فرعی»، ادعای راضیه درباره­ی سقط شدن جنینش از سوی نادر. پاره­ی فرعی در متن پاره­ی اصلی گنجانده شده است. به منظور ایجاد فضای کشمکش و تنش، بر اساس «شکاف اجتماعی» موجود در جامعه­ی ایران، پاره­ی فرعی داستان مبتنی بر تضادّ دو طبقه­ی «مدرن» و «مذهبی»، صورت­بندی شده، اما به نظر می­رسد او به دنبال محکوم و متهم کردن هیچ یک از دو طبقه­ی مدرن و مذهبی نبوده است؛ چراکه همه­ی شخصیت­های فیلم، خاکستری هستند و مخاطب، امکان همذات­پنداری با آنها را دارد. در مقابل، نوک پیکان انتقاد و اعتراض مؤلف معطوف به «شرایط اجتماعی» است که چنین تقدیر و سرنوشتی را برای افراد رقم زده و آنها را وادار ساخته که انسان­هایی «دروغگو» باشند. اگر از این حوزه فراتر رویم، درمی­یابیم که شرایط اجتماعی، محصول و معلول کنش­های خُرد و کلان، «حاکمیت سیاسی» است. بنابراین، فیلم در لایه­ی زیرین خود، قصد محکوم کردن «حاکمیت سیاسی» را دارد. هر چند مؤلف درصدد منعکس ساختن وضعیت جامعه­ی ایران بوده، اما نگرش سیاسی و سوگیرانه­ی او، به شدّت بر روی فیلم سایه انداخته و در واقعیت، تصرّف کرده است.

 

منابع:

اینگلهارت، رونالد؛ نوسازی، تغیییر فرهنگی و دموکراسی؛ تهران: نشر کویر.

ازالبر، نیکولا؛ «باز کردن کلاف»؛ ترجمه­ی مسعود منصوری؛ الف: ویژه نامه­ی هنر و کتاب همشهری؛ شماره­ی دوم؛ مهر و آبان 1390؛ صص 70-72.

فرهادی، اصغر؛ «حقیقت تلخ، مصلحت شیرین و رستگاری دریغ شده»؛ ماهنامه­ی سینمایی فیلم؛ سال بیست و نهم؛ شماره 424؛ فروردین 1390؛ صص 94-103.

فرهادی، سارینا؛ «انتخاب ترمه را حدس می­زنم، اما نمی­گویم!»؛ ماهنامه­ی سینمایی فیلم؛ سال بیست و نهم؛ شماره 424؛ فروردین 1390؛ صص 90-92.

هانتینگتون، ساموئل؛ موج سوم دموکراسی در پایان سده­ی بیستم؛ تهران: نشر روزنه.

____________؛ سامان سیاسی در جوامع دستخوش دگرگونی؛ تهران: نشر علم.

 



[1]. نیکولا ازالبر؛ «بازکردن کلاف»؛ ترجمه­ی مسعود منصوری؛ الف: ویژه نامۀ هنر و کتاب همشهری؛ شماره­ی دوم؛ مهر و آبان 1390؛ ص71.

[2]اصغر فرهادی؛ «حقیقت تلخ، مصلحت شیرین و رستگاری دریغ شده»؛ ماهنامه­ی سینمایی فیلم؛ سال بیست و نهم؛ شماره 424؛ فروردین 1390؛ ص 103.

[3]. همان؛ ص 102.

 [4]. همان؛ ص 102.

 [5]. بازیگر نقش ترمه که فرزند اصغر فرهادی است درباره­ی روحیات و افکار وی می­گوید:

«راجع به درس­های تاریخ توی کتاب­مون،[با پدرم] بحث می­کردیم.[او] به من می­گفت که کدوم درس­ها توش مسایل تاریخی، غلط طرح شده و من نباید اونا رو قبول کنم.»

او در بخش دیگری از مصاحبه­ی خود اشاره می­کند که:

«بابا از یه طرف شبیه نادره، اونم زیر بار حرف زور نمی­ره، حتی اگر جزیی باشه.»

(سارینا فرهادی؛ «انتخاب ترمه را حدس می­زنم اما نمی­گویم!»؛ ماهنامه­ی سینمایی فیلم؛ سال بیست و نهم؛ شماره 424؛ فروردین 1390؛ ص 90).

[6]همان؛ ص 102.

[7]. نیکولا ازالبر؛ همان؛ ص72.

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*

مطالب مرتبط

مطالب پربازدید

مصاحبه