پرونده ای برای "خندوانه" ی رسانه ملی

عمق مفهومی ”خندوانه“ در ”فیتیله“. برداشت دوم

نویسنده:

پایگاه علوم اجتماعی اسلامی ایرانی

زمان انتشار: ۱۲:۳۰ ۱۳۹۴/۰۶/۸

اگر برخورد مردم غم‌زده، در مقابل عوامل غم‌انگیز، شکل تناقضات و مسائلی حل نشدنی را به خود بگیرد، در آن صورت شخص ممکن است سرچشمه‌ی این تناقضات و مسائل را به ناتوانی خود برگرداند، و به همین خاطر احتمالاً، به عقب‌نشینی دست بزند و خنده‌های بی‌معنا سر دهد، بدون آن که ریشه‌های غم را بخشکاند؛ به سبک هسته رامبدی «خندوانه».

░▒▓ قضیه: هسته رامبدی «خندوانه»

▬    پرسش از «جلف بودن»، در سری دوم خندوانه، به یک سؤال فایق تبدیل شده است که حتی کمدین‌های دعوت شده به سری جدید، بی‌ملاحظه‌ی جناب رامبد جوان آن را بیان می‌کنند. رسوخ این نقد بنیادین به درون خندوانه به حدی است که از یک دیدگاه تحلیلی، خندوانه صحنه صف‌آرایی اعلام نشده رامبد جوان و رضا شفیعی‌جم و سروش صحت و مهران غفوریان و شقایق دهقان و بیژن بنفشه‌خواه در یک سوی، و نیما شعبان نژاد و علیرضا خمسه و محمد بحرانی (صداپیشه جناب خان) و اکبر عبدی (با همان یک جلسه حضور پر بارش) در سوی دیگر است، که از قضا، وزن اصلی مطایبه موفق خندوانه به دوش جانب دوم به نظر می‌رسد.
▬    در برداشت اول از عمق مفهومی «خندوانه» در «فیتیله»، گفتیم که برای برخی مخاطبان نوعی، وقتی نسخه شادی «خندوانه»ای را با خنده «قند پهلو» یا «کلاه قرمزی» یا طنز کلاسیک قیاس می‌کنند، یا از سوی دیگر، آن را با برنامه «بچه گانه» «فیتیله» نسبت سنجی می‌نمایند، سؤالی مطرح است؛ این پرسش که آیا گرایش مفرط به «بچه بازی» و رفتارهایی که از نظر عموم مردم، جلف و سبک و بی‌تناسب به نظر می‌آید، برای پیش برد «خنده» در این جامعه ضرورت دارد یا مستلزم تحمیق مردم نیست؟ و از آن بیش، مخرب اصل ذهنیت مردم درباره زیست اجتماعی نیست؟ جنبه مخرب از آن رو که به ضد خود تبدیل شود؛ یعنی، در حالی که می‌خواهد به هر حیلت از مخاطبان خود «خنده» بگیرد، مخاطب دردمند، با پوزخند یا خشم بگوید: «طرف دلش خوشه… از حال و روز ما خبر نداره…». بله؛ این نحو خنده سبک، که بدون درون فهمی مخاطب تجهیز می‌شود، و به خنده به مثابه یک تکنیک صرف برای خندیدن می‌نگرد، ممکن است نتیجه عکس بدهد. یعنی مخاطب را بیشتر خشمگین کند تا بخنداند، وقتی مخاطب حس نماید که طنزپرداز، به جای هم‌حسی و کمک به درمان ریشه‌های غم، عملاً او و زندگی وی را به استهزاء گرفته است.
▬    در برداشت اول، کوشش کردیم، از دیدگاهی فلسفی که پیشینه به استاد نخست، افلاطون می‌برد، از یک سبک هنری که به ترویج «بچگی» ابرام دارد، دفاع کنیم، البته اصرار کردیم که تفاوت هست میان «بچه بازی» و «بچگی»، و این تمایز، کلید فهم نکته‌ای است که بی‌گمان نقطه ضعف هسته رامبدی «خندوانه» است. البته در نبود طنزهای صحیح، خندوانه، با اصلاح برخی از نقایص و بویژه با میزبانی از کمدین‌های استاد، در نظر مردم، مغتنم به نظر آمده است، ولی، نگاه فنی و موشکافانه به این پروژه، می‌تواند نشان دهد که دقیقاً بخش‌های به جای مانده از خندوانه اول، می‌تواند تبعات نامطلوبی داشته باشد که خود را در آینده نشان خواهد داد. البته ما از یک مصیبت، یا بحران یا هر چیزی شبیه به این سخن نمی‌گوییم. صرفاً توصیه ما این است که با درس گرفتن از موفقیت‌های اخیر کمدین‌های دسته دوم، هسته رامبدی «خندوانه» اصلاح شود، همین. البته این مطلب، به مفهوم کم قدر شمردن کوشش جناب رامبد جوان و تیم او برای هدف مقدس شاد کردن مردم نیست. این، تنها یک عیارسنجی دوستانه است، همین.

░▒▓ برهان

░▒▓ تز ۱. «بچه بازی»
▬    فکر می‌کنم در دنیای مدرن، نوعی «بچه بازی» عقب افتاده وجود دارد. مقصود از «بچه بازی»، دقیقاً منش کسانی است که از کودکی به درآمده‌اند و آلوده به زندگی بزرگ‌سالی شده‌اند، ولی متقبل مسؤولیت‌های بزرگ‌سالی نیستند.
▬    «بچه بازی»، دوران اصالت «با+زی» است، نه «زی / زندگی».
▬    «بچه بازی»، به مثابه سرگرمی کودکانه به ایماژها و صورت‌های دنیوی و غرق شدن در روزمرگی است.

░▒▓ تز ۲. خاستگاه تاریخی «بچه بازی»
▬    «بچه بازی»، رسیدن جوامع به سطحی از توسعه است که پرداختن بخش مهمی از جمعیت به امور غیرجدی را توجیه کند. رسیدن جوامع به سطحی از توسعه که این میزان خسارت در مقیاس وسیع را پوشش دهد، زمینه اصلی شکل‌گیری ابتذال طبقه متوسط در جوامع امروز است.
▬    از دهه ۱۹۷۰، کودکی و مسؤولیت‌گریزی، دیر منقضی می‌شود، و کار به دبیرستان و دانشگاه و میان‌سالی و در مورد برخی افراد تا کهن‌سالی هم کشیده می‌شود.
▬    «بچه بازی»، بر نوجوانان عیب نیست، ولی وقتی کش پیدا کند، موتور تمدن‌ساز ملت‌ها را نابود می‌نماید. خب؛ در یک تحلیل تاریخی، این استمرار بی‌سابقه «بچه بازی» به علت توسعه واقع شده است. توسعه در دهه ۱۹۷۰ به سطحی رسید که گویی خسارت این میزان غفلت از تمدن و منش مدنی نزد بخش مهمی از جمعیت را جبران می‌کرد.

░▒▓ تز ۳. نتیجه اجتماعی «بچه بازی»
▬    ذهن خود محور مندرج در «بچه بازی»، خود را مرکز جهان هستی می‌دانند و خود را مطالبه‌گر و آزاد و هر دیگری دیگر را مسؤول و بالقوه تضییع کننده حقوق خود می‌شمرد؛ این ذهن خود شیفته، نحوی اخلاق پرخاشگر و خام را ایجاد کرده است که برای ادامه زندگی، چاره‌ای جز الکی خوش بودن ندارد. این شخصیت، نه کودک است که براستی از پاکی‌های بچه‌گانه بهره‌مند باشد، و نه بزرگ است که لذت مسؤولیت‌پذیری و تاریخ‌سازی را بچشد.
▬    با اقتباس از تعبیر جلال آل احمد، هواداران «بچه بازی»، اخلاق شترمرغی دارند. همان‌ها که به وقت بار بردن، مرغ هستند، و به وقت تخم گذاشتن، شتر. کلاً از مسؤولیت و مسؤولیت‌پذیری خلاص هستند. آنان فکر می‌کنند همه‌ی اتفاقات در حول محور آنان، و به خاطر هستی ایشان شکل گرفته است و در این تکبر بی‌وجه، مدام یکدیگر را تحقیر می‌کنند، زندگی آن‌ها عمیقاً تلخ است، هر چند که به نحو تکنیکی بخندند.

░▒▓ تز اصلی: در فضیلت ذهن کودک-فیلسوف افلاطونی
▬    با این سازه مفهومی که در دست داریم، که بر تمایز میان «بچگی» و «بچه بازی» تمرکز دارد، می‌توانیم دریابیم که تمایز اصولی «بچه بازی» هسته رامبدی خندوانه با سایر رویکردهای افلاطونی مروج «بچگی» در کجاست.
▬    «بچه بازی» هسته رامبدی خندوانه، نحوی کوتاه آمدن و انفعال و تسلیم در مقابل غم‌انگیزهاست، در حالی که اثر هنری کودکانه-فیلسوفانه افلاطونی، برخوردی با عظمت و آینده‌دار  و فعال با دنیاست، طوری که مناسبات بی‌اعتبار دنیوی را به هیچ می‌گیرد و به کلیاتی دست می‌آویزد که به نقطه قوت او در ساخت و ساز خلاقانه دنیا تبدیل می‌شود. چنان که مثلاً در «رنگ خدا»ی مجید مجیدی، جهان کودک امکانی برای تجربه‌ی قدسی است. در «باشو غریبه‌ی کوچک»، کودک حامل پدیده‌ای است که در زیر لایه‌ی جنگ به سود کشف دوستی مردم بیگانه رخ می‌دهد. در «سکوت یک تجربه‌ی تازه»، درباره‌ی امکان کودک برای شنودن صداهایی که ما نمی‌شنویم، سخن گفته می‌شود. و برای سهراب شهید ثالث، فیلم کودک، سینمای افشاگر ملال و تنهایی است.
▬    از سبک هنری که به قاعده افلاطونی در پی ترویج «بچگی» به معنای حکیم حکمت شهودی است، انفعال و ضعف بیرون نمی‌آید. این کودک-فیلسوف، بسیار نیرومند است و این نیروی خود را از خروج و ورود دائمی به جهان واقعی و جهان عینی و کاذب به دست می‌آورد. طنز کودکانه-فیلسوفانه افلاطونی، سر به سر جهان مجاز می‌گذارد، و از آن برای تحقق ارزش‌های خود بهره می‌برد. او به خوبی، به این واقعیت واقف است که جهان مجازی که معمولاً عامه بزرگ‌سالان آن را جدی می‌گیرند و در مصائب آن مصیبت‌زده می‌شوند و در شادی‌های آن مستی می‌کنند، توهمی است که در درون جهانی واقعی و بزرگ‌تر جای‌گیر شده است.
▬    علی‌الاصول و بر مبنای یک دید افلاطونی به هستی، تضاد و تعارضی هست، همواره، بین آن چه ذهن خلاق و آگاه و «کودک» از دنیا می‌خواهد، و دنیایی که در مقابل تسخیر ذهن زیبا مقاومت می‌کند. و بزرگ اثر هنری باید در پی آن باشد تا به ذهن زیبا قدرت اخلاق و حقیقت «خیر» را گوشزد کند تا او توش و توان اراده خود را بر ضد محدودیت‌های دنیا به کار اندازد. اگر برخورد مردم غم‌زده، در مقابل عوامل غم‌انگیز، شکل تناقضات و مسائلی حل نشدنی را به خود بگیرد، در آن صورت شخص ممکن است سرچشمه‌ی این تناقضات و مسائل را به ناتوانی خود برگرداند، و به همین خاطر احتمالاً، به عقب‌نشینی دست بزند و خنده‌های بی‌معنا سر دهد، بدون آن که ریشه‌های غم را بخشکاند؛ به سبک هسته رامبدی «خندوانه».
▬    ذهن کودک-فیلسوف افلاطونی، نیرومند است، چرا که در مرز میان ظاهر و واقعیت «بازی» و در واقع «زی / زندگی» می‌کند، با اطمینان معینی نسبت به قابلیت خود برای به کار گرفتن دنیا در فایق آمدن به محدودیت‌های خود دنیا. از نظر کودک-فیلسوف، امکانی برای فریب خوردن از دنیا وجود ندارد، چرا که او هنوز جاهل نشده و دنیا را جدی نگرفته است، و واقعیت هم همین است. این ذهنیت فراواقعیت‌باور نزد کودک-فیلسوف افلاطونی، نحوی التفات اختیاری در مقابل دنیاست، که از برداشتی حکیمانه و دیرپا نسبت به دنیا برمی‌خیزد. در اثر هنری افلاطونی، ما با حالتی از تعلیق ناباوری روبه‌روییم که نمی‌توان آن را با اصطلاحات ساده‌ای نظیر واقعیت یا خیال، باور یا ناباوری توضیح داد. ذهن کودک-فیلسوف افلاطونی، می‌تواند در هنر گذر به واقعیت و خروج از آن ماهر شود، آن هم بدون این‌که کمکی از دانشمندان بسیار دان بخواهد، بلکه تنها چیزی که به آن نیازمند است، الگوبرداری صحیح و مستمر از ذهن‌های صاف و کودک‌واره است که از دنیایی فراتر از این دنیا آگاهی دارد. این، چیزی از قبیل توهم نیست. در یک سطح عمیق‌تر، قضیه این است که این شهودهای کودکانه، در بر گیرنده‌ی جهان ظاهری بالقوه‌ای هستند که می‌توان به شیوه‌ای اختیاری و فعال و خلاقانه، به درون آن وارد شد.

خندوانه

░▒▓ فرجام مطلب
▬    اگر جهان، در ذهن کودک-فیلسوف افلاطونی، از بسیاری جهات متفاوت از جهانی باشد که عامه بزرگ‌سالان گمان می‌کنند که در آن سکونت داریم، و بتواند بر تفکر و احساس ما در اعمال تغییر در این جهان باصطلاح واقعی تأثیرگذار باشد، آن وقت این ذهنیت کودکانه فرصتی بالقوه برای تمدن انسانی است، البته به شرطی که واقعاً «بچگانه» باشد، نه «بچه بازی»، و تفاوت این دو را مرشد روشن‌ضمیر و پرهیزگار و در وجه ایده‌آل، «نبی» تعیین می‌کند.
▬    برای روشن شدن مطلب، باز بر می‌گردیم به استاد اول؛ افلاطون می‌خواهد «هنر» را در خط امر «زیبا» یا همان روحیه خلاقی که دنیا را به هیچ می‌گیرد قرار دهد، طوری که «هنر» از سرسپردگی هوس و برخی آراء ناقص و نارسا به در آید.  افلاطون، ساحتی از «زایش جهان» را در اعجاز «خلقت هنری» بازنشناخته است. ما به مثابه کودک-فیلسوف افلاطونی، به شیوه‌ای بازیگوشانه و جلف، با جهان ظاهری روبه‌رو نمی‌شویم و از این رهگذر خط مرزی میان واقعی و غیر واقعی را ترسیم نمی‌کنیم، طوری که مستلزم به رسمیت شناختن و کنار آمدن با دنیای غم‌انگیز باشد. ما مخاطبان هنری خود را به ترک تخدیرآمیز دنیا از طریق الکی خندیدن و فراموش کردن امور غم‌انگیز دعوت نمی‌کنیم. بلکه می‌کوشیم، عظمت انسانی مردم را به آن‌ها گوشزد کنیم تا بنیاد غم براندازند. ما در کمدی بچه‌گانه-فیلسوفانه افلاطونی، به مرز میان امر زیبا و امر دنیوی حمله می‌کنیم.
▬    می‌توان استدلال کرد که طنز بچه‌گانه-فیلسوفانه افلاطونی، حس و حساسیت ما نسبت به دنیا را دقیقاً به دلیل آن‌که بسیار از آن متفاوت است، ارتقاء می‌بخشد. تضاد، یکی از ابزارهای اصیل طنز افلاطونی برای ترسیم ویژگی‌های جهان است، که صرفاً می‌خواهد، بدون ارائه هر گونه پیشنهاد پر زرق و برق دنیوی، به تمام فراگیرندگی جهان، آن طوری که باید باشد و قطعاً توسط اراده خلاق و متعالی انسانی قابل پدیدآیی است، اشاره کند. از این بابت، «بچگی» افلاطونی، رؤیای سر و ساده حقیقت بدون ملاحظه‌کاری است. طنز افلاطونی، نه «تصویر سایه و شکلکی از خنده»، بلکه تعبیر شدن «رؤیای حقیقت» از طریق ایمان به مبدأ اراده اخلاقی انسان است. پس، در دستیابی به این نحو کودکی مکرم، ایمان به مبدأ اخلاقی انسان اهمیت محوری دارد. ولی مبدأ اخلاقی انسان چیست؟ انسان از مبدأی بی‌انتها برآمده است، و کشش به جانب او انگیزه بنیادی همه زندگی اوست. نیز، اسارت در محدوده‌های رهایی مطلق، وی را اسیر غم می‌کند. او می‌خواهد به مبدأ کشش‌های خود، یعنی وجود بی‌انتها باز گردد و از این روست که درد رهایی دارد. نهایتاً این که در حاق حق موضوع، طنز و مطایبه‌ای که بخواهد واقعاً ریشه غم را بخشکاند، باید این انگیزه اصولی انسان را درک کند و ریشه‌های بنیادین غم در انسان را بخشکاند (توأم با اقتباس‌های آزاد از بیژن بیرنگ، ابوالحسن داودی، مسعود کرامتی، علی اکبر علیزاد، سید احمد میراحسان و احمد رضا معتمدی).

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*

مطالب مرتبط

مطالب پربازدید

مصاحبه